Fenómenos y reflexiones en torno al Anarquismo y la sociedad: paranoias, humor, surrealismo, sucesos inexplicables... Gustos y aficiones: cine, música, literatura, etc. Textos personales. Mensajes fuera de contexto e insultos y exabruptos contra el Anarquismo.
"Socialmente nefasto" no va tanto por el tema cultural, que también, como porque Star Wars y la apuesta por el cine de efectos especiales fortaleció el cine de las multinacionales USA frente a otros tipos de cine, comió terreno a la distribución de otro tipo de cine, etc. Es un tema complejo. Este vídeo da algunas líneas, aunque se oye muy mal.
Hay productos de indiscutible calidad que, a otro nivel, tienen una función parecida. Admiro mucho a Alan Moore, pero que pase por el mejor autor de cómics de todos los tiempos... Comparado con USA, puede, pero comparado con autores europeos de su quinta o algo mayores, es uno más; ahora, los cómics para la industria de Moore tienen tiradas por quintales, mientras que las revistas donde publicaban los otros no pudieron mantener el tipo. Moore se ha convertido en el tuerto del país de los ciegos. Es algo que no es industrialmente casual: http://blog.adlo.es/2011/10/la_mascarada/
En este agosto, la Filmoteca Española comparte en abierto -vimeo- parte de su patrimonio más interesante. Por empezar por algún sitio, indico dos de las prácticas en la escuela de cine -años sesenta de quienes destacarían como muy interesantes directores de cine combativo, Antonio Drove -La verdad sobre el caso Savolta- y Patricio Guzmán -La batalla de Chile-. A pesar de estar realizados en la Spain del franquismo, eran cortometrajes que se podían realizar, en teoría, libres de censura, por no ir destinados al público sino a los examenes de la escuela (eso no impidió que la película de Drove estuviera secuestrada hasta los años ochenta). Junto a cada vídeo podéis acceder a una hoja de sala con información sobre los cortos. Son dos películas que, cada una en su estilo, analizan cómo el poder se alimenta a la vez de violencia y sumisión.
La caza de brujas (1967)
Apuntes sobre la tortura y otras formas de diálogo (1968)
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Edito - Por algún motivo, supongo que olvido, no han dejado listo para compartir 'Apuntes sobre la tortura', pero en este enlace se puede ver de todas formas: https://vimeo.com/channels/floresenlasombra/481571588
Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1971) es una de esas películas subidas a los altares de las historias del cine por las que no tengo ningún respeto. No sólo por agazaparse tras la coartada de referencias culturales de prestigio a las que maltrata y desvirtúa ante audiencias masivas –asociando una música tan compleja y provocadora como la de Mahler al decadentismo y al sentimentalismo, totalmente opuestos a la combativa personalidad del compositor; dando una visión roma de una literatura quizás no extraordinaria, pero testimonio relevante de su época, como la de Thomas Mann…-. Esas cositas de nuevo rico, totalmente por debajo del conocimiento que el propio Visconti debía tener de sus materiales, se podrían consentir si cinematográficamente no fuese una película tan altisonante y llena de subrayados – tuve un sentimiento de revancha cuando en un ciclo que le hicieron en Valladolid el director de fotografía de ella, Pasqualino de Santis, confesó detestar el uso del zoom que le impuso Visconti-. Para colmo, aunque se presentó como una pica de calidad de cine europeo clavada en las multinacionales, posiblemente fue el comienzo de la agonía de ese cine bajo el abrazo del oso de dichas multinacionales.
Total, que estoy bien dispuesto hacia un documental que revele el envés de película tan famosa. Pero ese no es el caso de El chico más bello del mundo (Kristina Lindström y Kristian Petri, 2021), un presunto documental que está siendo recibido a bombo y platillo. Aunque se presenta como documental, es más bien un videoclip reaccionario -con todos los recursos deformantes de los videoclips- que subraya con el peor sentimentalismo los tristes testimonios de Björn Andresen, el actor que interpretó a Tadzio, el adolescente que enloquece con su belleza a un artista, en la película de Visconti.
Tomando pie en el abuso pornográfico al que se vio sometido el adolescente Andresen en la realización de la película -indiscutible y aún hoy consentido como 'creatividad'-, saltamos aquí al abuso pornográfico de la desdichada existencia de Andresen, siempre achacada a la ausencia de una familia nuclear o de orden que, se deja caer, le habría proporcionado una personalidad estable. Respeto los motivos que haya tenido este actor y músico para sacar a la luz sus tragedias -o más bien las de sus parientes-, pero no la lectura social que le pretenden dar subliminalmente Lindström y Petri con sus objetivos deformantes, su espontaneidad falsificada -tenéis muchas cámaras, Lindström y Petri- y su acompañamiento musical tendencioso. Muchas personas nos revolcamos en la acedia y tenemos también el apartamento hecho un desastre, pero no nos hacen una película porque no podemos culpar a un famoso "comunista y homosexual" y, de paso, a una madre liberal que "no estaba allí". En realidad, más que una película sobre la forma en que la industria maltrató y exprimió a Andresen -que sería lo más característico y digno de denuncia del caso-, parece una película contra lo mejor o lo positivo de Muerte en Venecia: imponer que una película comercial de gran distribución no tenía porque tratar, necesariamente, de heterosexuales.
Se podría decir que esta película tiene algo valioso, que es el material de archivo recuperado sobre la realización de Muerte en Venecia, pero tampoco es para tanto la cosa; mucho de él es de En busca de Tadzio, un documental promocional de la propia película que ha acompañado a muchas de las ediciones para vídeo doméstico.
Eso sí, se toman fragmentos astutamente escogidos por Lindstróm y Petri para subrayar la caracterización de Visconti como crápula homosexual. Pienso que se podrían denunciar otras cosas de lo que le vemos hacer a Visconti ahí -por su papel de "genio profesional", no de homosexual-, pero bueno: la verdad es que aunque sea con mala intención, no me parece mal que se vayan cuestionando actitudes abusivas y narcisistas normalizadas por formar parte "del arte" –dejando aparte lo bien que le pintaban los calcetines a juego con el fular que se gastaba-. Y a mi juicio habría salido algo más interesante si se hubiera tirado más del hilo de las giras planetarias draconianas a las que se sometió a Andresen buscando rentabilizar su fama cuando sus derechos de imagen eran propiedad de Visconti, sí, pero también de las empresas que ponían a girar el exprimidor.
El libro es ya profético. Hace unos años no habríamos imaginado hablar del fascismo de forma cotidiana y de la ruptura de Europa, que se ha construido sobre una base económica y no humanista (Pietro Marcello).
Después de mucha vuelta, al fin he sacado un rato para ver por internet Martin Eden (2019), película italiana del director Pietro Marcello inspirada en una novela de Jack London. Tenía mucho interés por ver la película por dos razones: por un lado, darle otra vuelta a la visión de la sociedad humana de Jack London, que me parece bastante acertada -las contradicciones de que le acusan los comentaristas de izquierda son (salvo cuando desembocan en racismo) las mías-; por otro, ver cómo ha tratado la historia Marcello, un director que en las entrevistas constantemente está invocando la escuela de montaje cinematográfico soviética.
Por el lado del montaje, no veo más influjo que el que el cine soviético ha tenido en el lenguaje del cine en su conjunto. Lo que sí tiene de creativo Marcello es su forma de acercar a la actualidad un texto de más de un siglo de antigüedad, tirando por la calle del medio: aunque hay diálogos y situaciones de la novela que se reproducen al pie de la letra -especialmente los amoríos de Martin-, la ambientación es deliberadamente anacrónica, y además con un anacronismo a saltos -los escenarios en que sucede la acción a veces parecen cuarenta años posteriores, a veces sesenta-. Esto produce constantemente una sensación de extrañeza, pues, por ejemplo, en un mundo con televisores que permiten ver muchas cosas, no se entiende la sorpresa fascinada de Martin ante los hábitos de las clases altas. Supongo que tan agresivo contraste es la forma que tiene la película de dar a entender a nivel visual que, superficies aparte, la lucha de clase ha cambiado poco; a nivel global de la película, es ya la historia de Martin, con sus actos y palabras, la que puede convencer o no de qué es así.
- ¿Los robots estáis bajo el control de los ordenadores, entonces?
- (Sin darse por aludida) Es un sistema de entrelazado. Es un sistema diferente.
Friendship's Death (Peter Wollen, 1988) es una película de ciencia ficción filosófica y política disponible en el vídeoclub en línea filmin hasta el 26 de agosto. Está en una sección que se llama Cine Reencontrado, y no es para menos, porque la cinefilía made in Spain sólo sabía hasta ahora de esta película por historias del cine y reseñas entusiastas de la berlinale 88, de los tiempos en que había revistas de cine - ahora la ha restaurado el British Film Institute, su productora original.
Wollen es un teórico anglo al que aquí le dio por hacer cine experimental -que pone a prueba la mirada de la audiencia y experimenta con lo que el cine puede hacer con ella-, pero contando una historia -ser una película experimental propiamente dicha, con sus hipótesis nula y alternativa, no está reñido con ser narrativa y entretenida-. La cosa va de ciencia ficción en plan Ultimatum a la Tierra; un enviado de una civilización extraterreste para dar consejos a los sabios del planeta Tierra se desvía de su camino y acaba en otro sitio, en este caso ni más ni menos que Jordania durante los días de septiembre negro. Iba a haber escrito "en el lugar inadecuado", pero el robot, en este caso, no habría estado de acuerdo conmigo. Guiado por su algoritmo, acaba uniéndose a la resistencia palestina.
La política no tiene nada que ver con la gente. La gente es sólo la materia prima. La política sólo tiene que ver con mapas... ¡Soy un robot! ¡Soy una máquina! ¿Pero cuál es el lugar de las máquinas aquí? ¡Esclavos! ¡Mano de obra no remunerada! Podéis hacer lo que queráis con las máquinas, no tenemos ni voz, ni derechos, ni sentimientos. ¡Somos un nuevo campo para la crueldad humana! Sé que los palestinos son vengativos y que actúan por rabia, ¡pero tengo muchos motivos para identificarme con los palestinos!
Un buen ejemplo de cine que plantea posibilidades filosóficas, con las posibilidades que abre la ciencia ficción sobre paradojas de máquinas que entienden o máquinas motivadas para vivir, pero también con una planificación no rutinaria de los diálogos y con uso brillante de la música electrónica como elemento relativizador. Mucho mejor en este plan de ciencia ficción que títulos famosos como Solaris o el Blade Runner 2048. Al robot lo interpreta la admirable Tilda Swinton, supongo que debutante o casi debutante, y probable motivo de que BFI se haya animado a la restauración.
- Poco a poco, nuestra emoción por el descubrimiento de vida inteligente en el planeta Tierra comenzó a cambiar a una creciente sensación de ansiedad y consternación. Tu especie parece empeñada en destruirse a sí misma y todas las demás formas de vida del planeta. Pensamos en que deberíamos hacer algo al respecto antes de que fuese tarde.
- Entiendo. ¿Qué hacemos los humanos? Bueno, se multiplican, contaminan, se masacran unos a otros. Parece no haber fin a su indeseabilidad general. ¿Es sólo parte del rico tapiz del cosmos? Nadie en su sano juicio querría uno como mascota.
- Es comprensible que te resulte difícil tener una mirada objetiva con tu propia especie. Seguramente habrá una especie de amour propre persistente. Los seres humanos pueden parecernos bastante desagradables. Pero son formas de vida y están en peligro de autoextinción.
Coup 53 (Taghi Amirani, 2020) es un documental sobre el golpe de Estado de 1953 contra el gobierno iraní que nacionalizó el petróleo -estos días se cumple el aniversario-. La historia es más o menos conocida, pero Amirani -con la colaboración del gran montador Walter Murch- se apaña para sacar dos horas de película contándola de otra manera: siguiendo la pista a unos testimonios que la televisión británica censuró en un reportaje sobre el tema. La película -de director iraní exiliado pero producida en UK y USA- documenta su propio rodaje como si fuera un episodio de las series de superpolicias investigadores, tipo CSI, con un lenguaje que parece más el de esas series que el del documental: con sus músicas percutantes, su montaje de suspense y demás, según van apareciendo pistas nuevas sobre los testimonios censurados. Intentará hacer más seductor el tema de esta manera, aunque con sus dos horas de duración no tengo muy claro si encontrará dónde emitirse de una manera que llegue más allá de quienes ya tengamos interés.
En fin, entre una cosa y otra, Amirani comparte muchos documentos de interés -sobre todo de la propaganda anti-iraní de los países anglos, pero también alguna "toma falsa" impagable del documental censurado en su día, como un agente de la CIA que se queda bloqueado cuándo empieza a evocar cómo adiestró a la policía contrarevolucionaria iraní-. Menos interesantes son unas reconstrucciones con dibujos animados del desarrollo del golpe, que son muy peliculeras y tienden a crear una especie de mística de martir en torno a Mohamed Mosaddeq, el primer ministro destituido con la operación; Coup 53 es un documental que intenta parecerse al cine de ficción y acaba pareciéndose también para lo malo, insistiendo en héroes casi todo poderosos que tienen en sus manos la clave para arreglar el mundo. Pero bueno, en conjunto bien.
El caballo de dos piernas (Samira Makhmalbaf, 2008).
Un hombre de la ciudad llega a un pueblo muy pobre y ofrece trabajo a un joven campesino. Pero antes de conseguir el puesto, deberá competir con otros chicos para saber quién es capaz de llevar a un niño al que una mina le voló las piernas. El joven campesino gana. Por un dólar diario lleva su carga al colegio, echando carreras con los burros en la calle; baña al niño, juega con él, pero el pequeño discapacitado quiere que su padre le compre un caballo de verdad. No quiere a otro chico.
A continuación, una traducción no profesional de una entrevista con la directora iraní Samira Makhmalbaf, tomada hace años [0] de la página web de la compañía familiar de producción Makhmalbaf Film House.
¿De dónde vino la idea inicial?
De mi padre [Mohsen Makhmalbaf]. Un día, cuando yo despertaba, mi padre me entregó el guión “El caballo de dos piernas” y me dijo ‘Lo he estado escribiendo toda la noche. Si te gusta, hazlo’. Leí el relato y quede conmocionada. Le pregunté a mi padre por qué había escrito una historia tan desesperada, amarga y violenta. Me contestó: ‘¿Qué más puedes esperar que escriba cuando las condiciones sociopolíticas de mi vida en Irán son tan difíciles? ¿Cómo podría describir las relaciones ocultas de las personas en una sociedad aparentemente moderna pero en realidad primitiva? ¿De qué otra manera podría expresar las relaciones sociales bajo tal autoridad totalitaria? [1], Toda la noche me estuve diciendo que éste no es el guión que yo querría hacer. Era demasiado surrealista, y leerlo me hacía sentir como incrustada en una caja. De un lado a otro de la casa: ‘no quiero hacerlo, no quiero hacerlo’. Al final, mi padre recuperó el guión y me animó a olvidarlo y calmarme. Pero no podía calmarme. “El caballo de dos piernas” no me dejaba sola. Era amargo y desesperado, pero más real que la realidad. Era la esencia de lo que yo podría expresar sobre mi época. “El caballo de dos piernas” es una pesadilla. Pero cuando abres los ojos al amanecer, la tragedia se extiende a coro con la pesadilla. Me dije, ‘abre tus ojos y mira alrededor. ¿No puedes ver tantos caballos y jinetes a tu alrededor? Antes, sentía pasión por la teoría darviniana sobre cómo el animal había llegado, gradualmente, a ser humano. Ahora tengo ante mí la teoría de los caballos de dos piernas. Cómo el hombre puede llegar a ser un animal. Y ello, bajo el influjo de un poder que él mismo ha creado’. Este volverse animal no acaba en la relación entre la sociedad y la autoridad totalitaria. También abarca las relaciones individuales. Incluso la vida de matrimonio, la relación entre dos amigos o dos colegas, merecen ser examinadas. O uno forma parte de una relación sana, o se convierte gradualmente en la montura del otro. No creo que pueda haber explotación entre dos personas a menos que primero cambien su naturaleza.
¿Por qué hiciste “El caballo de dos piernas” en Afganistán?
Por varias razones. Primero, porque no me dejaron hacerla en Irán. Segundo, porque el aspecto primitivo de Afganistán puede acoger el espíritu de este guión. Tercero, porque la mitad de Afganistán habla mi idioma, yo comparto las mismas raíces y podría comunicarme así con los actores en mi lengua materna. La última razón es que “El caballo de dos piernas” es una historia de seres humanos, podría ocurrir en muchos lugares y Afganistán es el elegido.
¿Cómo elegiste los actores?
Fue muy duro. Recorrí las calles de diez ciudades de Afganistán. Necesitaba dos actores con apariencia y personalidad diferentes de las de otros. Respecto al niño sin piernas, buscaba alguien débil e indefenso hasta el punto de no poder moverse sin ayuda de otros, y por otra parte con la capacidad de subir a un árbol cuando toma energía. Encontrar a alguien que sea débil y poderoso a la vez era casi imposible. Todos los niños que han pisado minas han muerto por la hemorragia, debido a su pequeña estatura, y los que no, eran débiles y lisiados. Finalmente lo encontré en el norte de Afganistán. Era un mendigo callejero. La experiencia me ha enseñado que los mendigos son buenos actores, pues han de hacerse simpáticos a los viandantes. Sobre el actor del que se supone que llega a ser un caballo en la película, antes de cualquier otra cosa, iba en busca de alguien cuya conducta me convenciese de que podría convertirse en caballo. Al final, lo encontré en el Centro de Afganistán, un muchacho que limpiaba un coche en la calle.
En la película ha de cargar a un muchacho de veinticinco kilos a la espalda, y correr durante los dos meses de rodaje. Por una deformidad de su cuerpo debida a una explosión, él no estaba en condiciones de cargar con nada. Hice prácticas con él durante cuarenta días. En las dos primeras semanas él se entrenó para correr bien. Después, le puse una mochila con un kilo de sal, y él corría con ella. Después, añadí un kilo cada día, hasta que él fue capaz de correr con veinticinco kilos a cuestas. Esto fue una terapia para él, su deformidad se corrigió un poco. Al final, él llevó a un muchacho a cuestas durante un mes y corrió por las calles como uno más. También pasamos muchas horas con caballos para que él pudiera aprender sus maneras. Le instaba a imaginar cómo habría comido o dormido si hubiese nacido caballo. Todas estas prácticas y ensayos tenían lugar gradualmente, como un juego a través del cual interiorizó la conducta de manera divertida.
¿Es difícil trabajar con actores no profesionales?
Es duro pero atrayente. Desconocen el cine pero guardan el compás de la vida real. Para que su vida real se plasme en el negativo de la cámara hay que ser muy paciente. Tengo mi propio estilo de trabajo junto a ellos. Mi hermana Hana ha realizado un documental que se llama “Samira y actores no profesionales”. En esta película puedes ver los detalles de mi relación con ellos y mi manera de dirigirlos. No es un método aprendido en alguna escuela. Lo aprendes en la universidad de la vida.
¿Cómo interpretas la película?
Soy quien ha creado la película, no quien la interpreta. Dejo la interpretación a espectadores y críticos. Soy también una seguidora de la teoría de ‘la muerte del autor’. Cuando un artista crea una obra es como cuando una madre da a luz a un niño, y no es la interpretación y análisis de la madre la que determina el carácter del niño. La obra o el bebe comienzan su vida independiente, y cualquiera puede tener su interpretación de esta criatura una vez la ve. Por un lado esta película puede tener una interpretación, y otra diferente en, por ejemplo, Japón. He desarrollado con mucho trabajo una criatura que tiene diferentes sentidos: filosóficos, sociales, psicológicos, literarios, políticos, y hasta de estofa mítica y de mitos religiosos. Puedo ver en esta película cómo Jesús fue crucificado y Judas llegó a ser un traidor. Imagino que en el mito de Jesús Judas no se hace traidor de un golpe. Quizás, en la rutina diaria él cometía pecados, y Jesús, como manera de practicar su clemencia, siempre le perdonaba. Como consecuencia, Judas llegó a ser Judas gradualmente. El mito de un Jesús clemente necesitaba el antimito de un Judas desleal. De otra manera la historia no habría tenido forma y se habría perdido el equilibrio. Si la primera vez que Judas cometió una pequeña deslealtad Jesús no le hubiese perdonado, podría no haberse llegado al gran martirio y a la gran traición. Por otro lado, esta película es para mí como un laboratorio de Pavlov. Una clase de neo-pavlovismo. La historia de un animal perfecto llamado humano, y sus condicionantes.
¿Es una película sobre la violencia?
El sentimiento que resulta del visionado de la película es de presión. Una presión que empotra en una caja. Una presión de la que resulta que un humano se vuelve animal. Una metamorfosis gradual, ya que esta película habla de la violencia que domina la conducta humana. Pero no es una violencia del tipo que Hollywood usa para elevar la taquilla o de la que el espectador pueda disfrutar. Esta es una exposición y crítica de la clase de violencia que disgusta al espectador, con la esperanza de que, si él se comporta con violencia, renuncie a ella tras ver la película.
Esta película es un espejo que refleja la violencia del alma humana contemporánea. Freud dice que toda la historia de la civilización humana es tan frágil como una lámina de hielo sobre un océano de ignorancia y brutalidad. Por esto, con la menor chispa de guerra, revolución social u hostilidad individual se rompe la lámina y el océano se desborda. Mi razón para pensar esto está en las noticias sobre el mundo contemporáneo que oigo a todas horas.
Pero ésta es violencia de niños. Estamos acostumbrados a que las películas sobre niños sean poéticas.
Primero de todo, esta no es película para niños, es para el público en general. Segundo, los niños son dulces y poéticos en la ficción, no en la realidad. La investigación científica, especialmente en sociología, ha demostrado que si los niños no son controlados por parientes o cuidadores son muy peligrosos para otros. Pueden clavar cuchillos en los ojos de sus compañeros o presionar sus gargantas durante largo tiempo, sin preocuparse de las consecuencias. Querría escribir en la entrada de las salas de proyección que si buscar ver una película dulce y poética, entrando aquí estás perdiendo el tiempo. Pero si quieres llegar a escuchar los gritos de dolor de seres unidimensionales –como Marcuse señaló- o escuchar los gritos de dolor de una sociedad que bajo la presión del poder hace animales de los seres humanos, eres bienvenido.
La relación entre los dos muchachos, ¿es también erótica? Cuando el muchacho montura baña al muchacho sin piernas, o cuando ambos hablan de la araña, desnudos de cintura para arriba…
El asombro del muchacho caballo cuando baña al muchacho inválido surge más de la lástima, la lástima de ver a una persona sin piernas, aunque también puede darse otra interpretación. En un sentido, esto es una metáfora sobre las relaciones de poder y la impotencia. Por ejemplo, el poder y las naciones. Al menos en Oriente, creo que el poder y las naciones tienen varias relaciones.
Primero, miedo. Ambos se temen. El poder teme ser depuesto por la revolución, y la nación teme la tortura y la cárcel.
Segundo, asimilación gradual. El poder y la nación se asimilan recíprocamente, y sus comportamientos empiezan a coincidir. Así, cuando el poder aplica la censura mediante la ley, la nación la toma como parte de su cultura.
Tercero, erotismo. Gradualmente, la nación disfruta siendo domada, y el poder domando. Gradualmente, el sufrimiento se convierte en un hábito, incluso en un placer, algo a lo que llamo lazo erótico entre el poder y la nación. Así es como lo siento.
Los personajes de sus películas anteriores no son presentados en blanco y negro, todos son entendidos desde sus circunstancias. Incluso en 'La manzana', ahí no se condena al padre que ha encerrado a sus hijas durante once años. ¿Vale eso para esta película? ¿Trata de personas o buenas o malas?
No, al comenzar la película nos encontramos con dos personas débiles: una, sola y sin trabajo, dispuesta a cargar sobre su espalda con otra, inválida, por un dólar diario, y a correr del pueblo a la ciudad para llevarla a la escuela; otra, un muchacho de diez años débil y sin piernas, que cuando ve partir a su padre hacia la India para obtener tratamientos médicos aúlla de soledad. Pero uno vive la situación sobre los hombros del otro, el otro bajo la presión del poder. Constantemente la vida hace eso con nosotros. Al principio sentimos lástima por ambos, pero la repetición de la situación hace que la superioridad y la inferioridad se aceptan como hechos. En la película no se juzga a los personajes como buenos o malos, lo que se evalúa es la situación, la situación de un ser humano con poder y de otro bajo la presión del poder. Ambos tienen su parte en el desarrollo de la tragedia. La psicología moderna no considera que alguien pueda ser tratado aisladamente. El tratamiento de un joven que ha intentado suicidarse debe llevarse a cabo junto al tratamiento de sus parientes. Todos jugamos al toma y daca, estamos inmersos en una dinámica de acción y reacción. El poder es también un círculo vicioso. Tanto el que da como el que recibe tienen su parte en ello. No puedo decir si la película es sobre personas buenas o malas, más bien sobre relaciones y situaciones buenas o malas.
La película combina varios temas. ¿Cuál es el principal?
La metamorfosis de un humano en animal, en una época en que las relaciones humanas se rigen por el abuso y la depredación. Uno consume a otro, y si no puede usarlo como desea, lo transforma hasta adaptarlo a sus requerimientos.
Normalmente, las películas se clasifican como entretenidas o como educativas. ¿A que categoría pertenece ésta?
Si una película no entretiene, el público no esperará al final, y si una película es un mero entretenimiento, será una perdida de tiempo. No quiero hacer una película que no pretenda cambiar algo. EL mundo está lleno de películas innecesarias, nada cambiaría si no se hubiesen hecho. Pero ni siquiera estos dos aspectos de educación y entretenimiento son suficientes. Para Nabokov, una obra de arte resulta perfecta si tiene un lado mágica. Lo que lleva a una película más allá de su lado entretenido o su mensaje moral es su lado mágico. El lado mágico es la consumación de la creación de una obra de arte, también el fabricante de juguetes crea objetos divertidos, también el profesor enseña, pero sólo un lado mágico hará que su trabajo sea un arte. Mientras hago una película, me voy implicando en el lado mágico de lo que cuenta. Los dos niños son reales, de todos los días, pero también son símbolos de relaciones interpersonales, tanto como símbolos de la relación del hombre con el poder. Símbolo de un ser humano que, en una situación unidimensional, se vuelve un extraño para sí, se transforma. Al llegar a este punto, si Darwin estaba en lo cierto al hablar de la evolución del animal hasta el hombre como un proceso largo y excepcional, yo digo que en condiciones especiales y graduales el animal puede surgir del hombre. La magia de lo que relato reside en que el animal no se extrae del humano cortando con un bisturí, sino como parte de un juego de niños. Ahí reside la magia. Por simple repetición, por el desarrollo de las circunstancias.
La película parece documental en algunas secuencias, como el trabajo del caballo o su carrera con caballos reales.
Está en el estilo de la película envolver un asunto surreal en un estilo realista o documental, haciéndolo creíble. Pero todo está ensayado, hasta la carrera. Si los caballos no estuviesen controlados, podrían herir a los niños. Por ejemplo, la escena del establo y la escuela parece real, pero se rueda en decorados, permitiendo que mientras el niño sin piernas estudia, el otro pueda ver su animalización creciente reflejada en el nacimiento de un potro, y si en la película terminada él puede comparar el nacimiento del potro con su situación, la causa está en la estructura premeditada de la película. Hacer esta película supone el desafío de tratar un asunto surreal en un estilo agudamente realista y documental.
¿Puede dar un esquema de la evolución de los personajes principales y sus relaciones?
La situación de la película puede experimentarse en la vida real. En nuestra vida planteamos pruebas y exigencias a los demás. Avanzamos por la carretera despejada, si encontramos un obstáculo retrocedemos un poco. El muchacho al que se trata como caballo se rebela en un primer momento, pero cuando la soledad y el desempleo le hacen volver, encuentra que la silla de ruedas le ha reemplazado. Por otro lado, el que usa la silla de ruedas no encuentra en su metal lo que encuentra en la relación con un ser humano. Más tarde, la rueda se rompe en la mitad de un camino, y el niño sin piernas debe recurrir al niño caballo de nuevo. En este momento ambos han seguido caminos distintos, fracasaron y vuelven a encontrarse. Se hacen amigos y, por un momento, se toleran como antes, pero poco a poco ellos establecen de nuevo una relación de poderoso y sometido. Pero ahora no pueden abandonar el juego fácilmente. Cuando el muchacho sin piernas vuelve a perder su poder, llora de nuevo como un niño. Recuerda a su padre y lamenta su soledad, pero cuando consigue poder lo olvida todo, salvo el juego de poder. Así es como los personajes se desarrollan en una dirección, con altibajos. El juego prosigue, y llega al punto en que el que teme que las piedras le hieran entrega piedras al otro para no salirse del juego. En la psicología del poder, si el poderoso desea sadismo, el sometido tiende al masoquismo.
En la película hay una mendiga de la que el caballo se enamora, pero al final ella es poseída por el otro chico.
El poder incluye al principio deseo de aceptación, después dictadura y al final totalitarismo. El que tiene poder desea poseer tus pensamientos, y hasta tus sueños. ¿De dónde viene el deseo de tener poder sobre las aspiraciones de otras personas? El que tiene poder ve que crece cuando profana los sueños de sus víctimas. El muchacho sin piernas ya tiene el cuerpo del muchacho caballo, pero también quiere poseer sus sueños. Y el que será caballo es feliz con la libertad del mundo de los sueños, y la medida de su libertad la da el amor en su corazón. Por tanto, cuando pierde su sueño de amor, él grita desde lo profundo de su corazón. Se puede amaestrar a un ser humano como animal, o reducirlo a animal, por la depredación del poder político, pero si pierde el amor no tiene más opción que transformarse de humano en piedra. En este experimento, el poder tiene la experiencia del totalitarismo, y el que sufre la maldición de la existencia del poder experimenta una nueva transformación. ¿Puede alguien hundirse más? Shamloo, el gran poeta iraní, recita un poema con este tema: “Husmean en vuestra boca, por miedo a que digáis Te amo”.
Uno de los temas principales es la simpatía hacia los hambrientos y los pobres.
¿Por qué no? No es fantasía, es realidad. Según las estadísticas de Naciones Unidas, quince de cada cien personas en la Tierra se acuestan con hambre al anochecer. En concreto, tras la caída del comunismo el equilibrio del mundo ha sido alterado, y los negocios dominan tanto que el hombre está para los negocios, no los negocios para el hombre. En todo el mundo, los hombres son víctimas del dinero, y éste no es un medio para su felicidad.
Volvamos a la situación en que se hizo la película. Durante el rodaje en Afganistán, lanzaron una granada de mano a su equipo, hiriendo a seis personas. ¿Quién reivindicó el incidente y que es lo que ocurrió para eso?
La granada fue lanzada por aquellos a los que no les gusta que mi familia haga películas, y que han buscado notoriedad sobre la inseguridad en Afganistán. Lanzaron la granada a las doce del mediodía, cuando rodábamos una secuencia con la mendiga junto a doscientos extras, la lanzaron a la cámara e hirieron a seis personas, entre ellos a extras y a mi asistente. Uno de los heridos, desafortunadamente, ha muerto tras dos meses de hospitalización, y si no fuera por la muerte de un caballo en la escena, no estaría en esta entrevista.
Después de la explosión, ¿cómo llevó a término el proyecto?
Fue duro. Las fuerzas de Naciones Unidas nos comunicaron que un grupo pretendía asesinarnos y que debíamos irnos de inmediato. Abandonamos la ciudad, para evitar daños para nosotros y nuestro equipo, pero no queríamos rendirnos ante los terroristas. Acabamos la película después, en otra ciudad.
Díganos algo sobre la situación política actual en Irán.
Me expreso mediante mis películas. [2]
¿Por qué hace películas?
Busco reducir el dolor humano mediante mis películas. Hay cosas ásperas en el mundo. Busco poner mi parte en la mejora del mundo. Muchos de esos dolores se deben a la rigidez mental de la humanidad. Eso pienso. El cine puede cambiar pensamientos. Por eso estoy en él…
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[0] En la web actual, diez años después, no encuentro muchos de estos materiales: https://www.makhmalbaf.com/
[1] Moshem Makhmalbaf estuvo preso en los setenta por su oposición al régimen del Sha. En aquellos años era un musulmán militante que se negaba a ver cine. Tras la revolución islámica, estuvo muy implicado en los aparatos de propaganda del régimen, y contribuyó a la propaganda anti-izquierdista de éste. Aun así, en una entrevista publicada en su web -’From Che Guevara to Gandhi’ da a entender que tras la caída del régimen pro-occidental del Sha estuvo más preocupado por la creación que por la política. Por lo demás, aunque en Irán se han prohibido algunas de sus películas, otras (no sólo del periodo militante) se han estrenado con gran éxito de público. Más información en el libro 'Mohsen Makhmalbaf : del discurso al diálogo'. Según informa la web de Makhmalbaf, desde 2009 todas sus películas están prohibidas en Irán.
[2] Una película de Hana Makhmalbaf, la hermana de Samira, se titula Días verdes, y está ambientada en las protestas de 2009 contra un presunto fraude electoral en Irán. Dice Hana: Yo no soy sociologa, pero mi película es sociológica. Mi cámara te muestra a la sociedad iraní experimentando una revolución con todas sus esperanzas y dudas. Prefiero no explicar mi película, en tanto las personas que aparecen en ella plasman una clara imagen de la situación y de sí mismas.
La nariz o la conspiración de los disidentes (Andrei Khzhanovsky, 2020) es una excelente película de dibujos animados –en algunos planos literalmente, con figuras de cartulina-. Aunque puede tomarse por una reivindicación del arte frente a la tiranía, a mi juicio es más bien una amarga constatación de su impotencia: empieza de adaptación de la ópera satírica de 1928 de Shostakovich ‘La nariz’ –sobre la nariz de un burócrata que se escapa de su dueño y hace mejor carrera que él- y acaba convirtiéndose sin solución de continuidad en una sátira de los años posteriores de historia soviética, de la censura y la represión – y del presente.
El caso es que el lenguaje de la música de Shostakovich -y de los dibujos que, con atinado conocimiento de causa, le siguen el compás- acaba encajando como un guante en el mundo que no fue capaz de transformar y que demostró que la sátira se quedaba corta.
... es una película de animación que apela al collage de estilos, técnicas, formatos, líneas temporales y géneros para hacer un homenaje a la vanguardia artística rusa. Está basada en el cuento “La nariz” de Gogol y en la ópera de Shostakovich que éste inspiró.
En La nariz o la conspiración… se puede ir al encuentro de grandes artistas de los años 20 del siglo pasado como Vsévolod Meyerhold, Dmitri Shostakóvich, Sergei Eisenstein, Vladímir Mayakovski y... Nikolái Vasílievich Gógol a quien Khzhanovsky ubica contemporáneo aunque haya muerto en 1852. Para el director "todos se encontraron en espacio y tiempo, ignorantes de la muerte y el asesinato. En el reino del arte".
Esta operación de conexiones y fusiones de tiempo y espacio es una constante en la película. Así consigue transmitir una realidad del arte y de la vida: el diálogo entre generaciones a través de obras y resignificaciones.
Es interesante también que se trate de una adaptación operística animada, el tipo de proyecto emprendido por Ivan Ivanov-Vano y Aleksandra Snezhko-Blotskaya, en ese caso a partir de la composición de Nikolái Rimski-Kórsakov, en la obra maestra La doncella de nieve (1952), un clásico de la animación soviética realizado aproximadamente en el mismo periodo en el que transcurre este film.
Nota 2: adaptar una obra de Nikolái Gógol, aunque sea de manera indirecta, también conecta el film con los inicios de la animación soviética, pues fue el escritor que tomaron como fuente “las abuelas de la animación rusa”, las hermanas Valentina y Zinaida Brumberg, en sus dos primeros largometrajes, Propavshaya gramota (1945) y Noch pered Rozhdestvom (1951), ambos producidos por Soyuzmultfilm.
Puede que tengamos tendencia a ser tolerantes con las debilidades de la gente que admiramos, pero el ejemplo de sus fortalezas nos quita semejante moñez. Me acuerdo de la película esa de La banda de las jotas de Marjane Satrapi, que de que se acabó pensé estupefacto "Bueno, es una película dedicada a los chistes que le harán gracia a ella, vista así hasta tiene su gracia para mí" y antes de acabar semejante tonto pensamiento ya me vino el de "Oye, si quiere divertirse que se compre un mono". Lo mismo me pasa con The show (Alan Moore, "el de los cómics" y Mitch Jenkins, 2020), que tampoco tengo claro, por encima de chistes para sus seguidores, qué aporta a la obra de Moore y al arte en general.
Al acabar de verla también pensé "Northampton Peaks", pues la película me recordó mucho la serie Twin Peaks, de David Lynch y Mark Frost: algo que empieza como intriga policiaca y acaba triturado en un juego de capas fractales de realidad, donde personajes exageradamente estereotipados sirven de tránsito entre un plano y otro, y donde su carácter caricaturesco parece querer resaltar, por contraste, lo siniestro que está en juego... Se ofrece la misma pasarela de personajes exagerados de Twin Peaks -en el Northampton en que Moore vive y presume de vivir- con físicos exageradamente no normativos, maquillajes, diálogos sin comunicación, etc. A lo mejor los seguidores acérrimos de Moore que se hayan leído las mil páginas de 'Jerusalem' encuentran claves de interés en este Northampton deformado, pero yo no he visto más que un jeroglífico demasiado fácil de resolver. Para dar pistas aparece el propio Moore en plan oráculo o ayuda de cámara de la matanza de los explotadores -ese debe ser el show que no vemos-.... Siempre he dicho que el talento de Moore se nota especialmente en los formatos con muchas restricciones -en que Halo Jones o Crossed +101 no tengan nada que envidiar a sus obras mayores, respectivamente Lost Girls o From Hell; en correspondencia, esta película que, se supone, ha podido realizar junto a Jenkins con cierta libertad, mostraría que cuando se le deja suelto se pasa de vueltas.
Y bueno, sí, Moore dándoselas de listillo aporta buenas frases -quienes le hemos leído mucho ya sabemos de qué van los chistes-, pero para eso que las escriba en un calendario de taco.
Ese es el meollo del asunto: vivir en sueños, vivir en la cultura… Como si hubiese la más mínima diferencia. La brujería y la poesía son dos viejas amigas mías, entramadas entre sí -¿qué diferencia evocar de invocar?-, pero nadie cree en ninguna de las dos. De hecho, así ya me va bien. Supongo que los japoneses no creían en la bomba atómica.
Estoy suscrito a dos vídeo-club en línea, Filmin y Mubi. Filmin es como una biblioteca, se organiza en torno a la idea de catálogo: ofrece montones de películas muy variadas, y tú puedes navegar por el catálogo guiándote por tu curiosidad -"La biblioteca es la más democrática de las instituciones, porque nadie te dice qué leer, cuándo y cómo" (Doris Lessing) (1). Mubi es como un cine, o mejor dicho como un cine club, se organiza en torno a la idea de programa diario; ofrece pocas películas y por pocos días, pero te explica por qué es muy interesante que la veas y que ha rescatado una película difícil de ver -crea una comunidad cinéfila que educa su gusto-. La idea de Mubi no me acaba de cuadrar por varias razones, aunque mis gustos se acerquen a los de quien les hace la programación. Principalmente, es una mala inversión a poco que tengas una responsabilidad diaria, te vas a desenganchar de su dinámica cada dos por tres -por eso he tardado en suscribirme, y lo hago más por apoyar que porque me sirva-; pero para quien pueda seguir la programación, es una buena oportunidad.
Toda esta explicación viene a cuento de que en Mubi han tenido la buena idea de rescatar las películas que grabó en vídeo el colectivo de cine feminista Las insoumuses: están en la red pero en formato Mubi -y sin subtítulos en castellano, Mubi es internacional y no siempre los puede ofrecer-.
Sexo, verdades y video: Activismo feminista francés- - “Ninguna imagen de televisión está dispuesta ni es capaz de expresar quiénes somos. Contaremos nuestra historia a través de video”: https://mubi.com/es/specials/feminist-documentaries
Después de mayo de 1968, cuando una atmósfera disidente impregnaba Francia, surgió valientemente un fuerte movimiento feminista. En 1971 se publicó el histórico “Manifiesto de las 343”, firmado por mujeres que admitieron haberse practicado un aborto, un valiente acto de desobediencia civil ya que el procedimiento era entonces ilegal. Entre las firmantes estaba el nombre de la famosa actriz francesa Delphine Seyrig. Fue en este contexto político emocionante que Carole Roussopoulos la conoció en uno de los talleres de video de Seyrig. “Delphine aterrorizaba a las mujeres”, recuerda Roussopoulos, citando el aura conmovedora de una estrella cuya personalidad era seductora, descomunal y desconcertante a la vez.
Frustrada por ser el perenne objeto de deseo en la pantalla, Seyrig quería trabajar con mujeres cineastas y crear sus propias imágenes en movimiento. Con la llegada de las cámaras de video portátiles, Seyrig y Roussopoulos, junto con Ioana Wieder, fundaron el colectivo de videos Les Insoumuses, un juego de palabras que se traduce aproximadamente como “Musas desobedientes”. Esta mezcla de juego y desafío refleja la alegría radical del activismo colectivo que se encuentra en sus obras, que abordan una miríada de problemas sociales. Sus películas no solo critican a los principales medios de comunicación y cuestionan el lugar de las mujeres en una sociedad capitalista y sexista, sino que también abogan por los derechos de los homosexuales, los derechos de las trabajadoras sexuales y la legalización de los abortos.
No sólo los sujetos son políticos, sino que el medio del video en sí mismo es subversivo y radicalmente emancipatorio de otros modos más tradicionales de realización cinematográfica. Carole Roussopoulos fue, de hecho, la primera mujer en Francia en comprar la cámara ligera Sony Portapak. En un nivel práctico, la portabilidad de las cámaras de video permite una sorprendente inmediatez, ya que los cineastas pueden llevar su lente a las calles, a las protestas y entrevistar a los participantes en el acto. Si bien las funciones de reproducción y borrado instantáneos fomentan una mayor confianza en sujetos marginales, como las trabajadoras sexuales, la capacidad de grabar sobre cintas existentes es mucho más económica que la obtención de películas. En teoría, las imágenes de video perturban y reinterpretan las imágenes más conservadoras y reaccionarias que se ven en la televisión convencional. Presentadas como esfuerzos colectivos, las películas también borran el ideal masculino del autor. Roussopoulos, que trabajó exclusivamente en este modo y participó en más de 150 videos, rara vez incluye su nombre en los créditos. Además de preservar el archivo siempre precario de pensamientos y activismo feministas, estas películas idean nuevas formas de mirar, de comprometerse con el activismo a través de un medio visual. Se levantaron puños y cámaras, no solo por ira y frustración, sino también por el espíritu alegre y desafiante de la solidaridad feminista.
Primeras reuniones y manifestaciones del FHAR (Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire). Armada con una cámara portátil de video, Carole Roussopoulos captura la pasión radical y la furia de una asamblea histórica de la F.H.A.R., una organización de activistas lesbianas y gays radicales. Su determinación por derrocar los valores heteronormativos burgueses es enardecedora e imperecedera.
Se alternan imágenes de la primera gran demostración feminista en París el 20 de noviembre de 1971 e imágenes de un aborto ilegal utilizando el método Karman. Realizado cuando el aborto era ilegal en Francia, este video se reapropia de la estructura de las noticias de TV conservadoras. Al capturar las protestas por los derechos de las mujeres junto con un aborto clandestino, Roussopoulos hace de estos procedimientos aislados, una exigencia colectiva.
Unas doscientas prostitutas ocuparon la iglesia de Saint-Nizier, en Lyon, en la primavera de 1975. Sonriendo o temiendo a la cámara de Carole Roussopoulos, o incluso escondiéndose torpemente, dan sus testimonios como “mujeres y madres” para exigir que se ponga fin al acoso policial, social y fiscal. Trabajadoras sexuales ocuparon una iglesia en protesta a un escándalo que vinculó a la brigada antivicio de Lyon con burdeles locales. Carole Roussopoulos registra las entrevistas de las mujeres, dando testimonio del nacimiento del movimiento moderno por los derechos de las trabajadoras sexuales.
El año de 1975 se declara como “el año de la mujer” y Bernard Pivot invita a la televisión a Françoise Giroud, secretaria de estado en el Ministerio de Derechos de la Mujer. Confrontadas con una serie de declaraciones, un grupo de mujeres hace una provocativa parodia de los temas presentados. Este testimonio de la misoginia desatada que había en Francia en la década de 1970 distorsiona un programa de TV y revela los terribles y absurdos extremos del prejuicio patriarcal sistémico. Cuatro mujeres cineastas, Les Insoumuses, nos hacen reír ante una situación por la que deberíamos llorar.
En 1976, Delphine Seyrig les preguntó a 24 actrices francesas y estadounidenses sobre sus experiencias profesionales y sus relaciones con los directores. Aleccionadora evaluación de una industria que solo da papeles basándose en clichés y estereotipos. Combativas y esenciales, las entrevistas de Delphine Seyrig con un dinámico grupo de actrices—incluyendo a Jane Fonda y Maria Schneider—tienen una estética inmediata, cruda, que las despoja del barniz de glamour del cine comercial y expone el desenfrenado sexismo y discriminación de la industria.
En S.C.U.M. Manifesto 1967, Delphine Seyrig propaga las ideas del manifiesto de Valerie Solanas. En la TV titilan imágenes de eventos del mundo dominado por los hombres quienes, de acuerdo al manifiesto, son seres incompletos biológicamente y actúan impulsados por envidia de la vagina.
Ante la imposibilidad de conseguir el “S.C.U.M. Manifesto” en Francia, este video afirma el papel del medio para preservar los pensamientos feministas. La resiliencia del acto físico de transcribir el texto de Valerie Solanas subvierte las imágenes de violencia estatal que se ven en una pequeña TV.
A la pregunta de si hay razones para rescatar estos vídeos cincuenta años después, la respuesta es afirmativa. No sólo por los indudables y contundentes valores estéticos -innegables en SCUM-, sino también cuando tan sólo se trata de reportajes vivaces. Desde los movimientos sociales se impone hacer votos para que estos materiales recuperados de Las Insoumuses fueran sólo un álbum de familia militante y no, cincuenta años después, un objetivo a alcanzar en términos de empatía, claridad ideológica y elocuencia.
Y por cierto, en Filmin y en las bibliotecas públicas asociadas no están estas películas, pero sí Delphine y Carole (Callisto McNulty, 2019), un documental sobre la experiencia.
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(1) No es casual que muchas redes de bibliotecas públicas hayan pactado con Filmin para ofrecer a las personas con carnet acceso a parte del catálogo.
Vale, bien. No es que La batalla de Chile, película coordinada por Patricio Guzmán (1972-1979), sea una película oculta. Total, hasta en Youtube se encuentra este testimonio de los esfuerzos de fortalecer las organizaciones populares durante el gobierno socialista de Salvador Allende en Chile - también su autocomentario, La memoria obstinada (1997), sobre las reacciones que suscitaron proyecciones de la película en Chile veinticinco años después, organizadas por el propio Guzmán. Aún así, impresiona e indigna que haya tenido que llegar 2021 para que 'La batalla de Chile' se emita por la televisión del país al que está dedicada.
“¿Por qué TVN en 20 años nunca la puso en pantalla?”: emisión de ‘La Batalla de Chile’ en medio privado levanta críticas hacia “canal público”
Este viernes 10, sábado 11 y domingo 12 de septiembre La Red mostrará por primera vez en la televisión abierta ‘La Batalla de Chile’, trilogía documental dirigida por Patricio Guzmán que retrata los eventos ocurridos entre octubre de 1972 y septiembre de 1973 en nuestro país.
Junto con ser masivamente celebraba, su exhibición ha generado un duro cuestionamiento a TVN, el “canal público” chileno, por nunca haber puesto a este histórico trabajo de registro audiovisual dentro de su programación.
Consultado por El Ciudadano en el año 2000 por el hecho de que TVN no haya exhibido el documental latinoamericano más conocido en el mundo, Guzmán respondió que “eso da cuenta de que Chile es un país que no trabaja la memoria. Que TVN no dé ‘La Batalla de Chile’ no corresponde a decisiones de cargos específicos, sino que hay un acuerdo muy arriba de no tratar los problemas de la memoria, de anestesiarla, que del pasado no se hable nada, mientras menos mejor”.
En redes sociales se ha apuntado a ello, como hizo el editor de la edición chilena de Le Monde Diplomatique, Libio Pérez, quien señaló que este es “un buen momento para preguntar a TVN por qué tuvo los derechos de ‘La Batalla de Chile’ por más de 20 años y nunca la puso en pantalla”.
"TVN siempre fue hostil conmigo": Patricio Guzmán recordó censura en víspera de estreno de "La batalla de Chile"
"La televisión siempre fue hostil con nosotros, en general. No querían saber nada del cine directo, de la realidad chilena, y siempre pusieron obstáculos para seleccionar nuestras películas. Y esto ocurrió en todos los canales chilenos, no solamente en Televisión Nacional", afirmó el realizador a horas de que se exhiba por primera vez en la televisión abierta su mítica obra "La batalla de Chile", en que narra el último año de la Unidad Popular. La trilogía será emitida este viernes, sábado y domingo, tras casi medio siglo de censura. "Fue una censura primero política, ideológica, y luego una censura temática. Los temas que un documentalista trata son muy diversos, son de la vida misma. (...) Pero en países como Chile no se valora la imagen real, o no se valoraba. Hoy día es distinto", dijo.
El cineasta Patricio Guzmán señaló que el canal público Televisión Nacional de Chile fue "hostil" con él y su obra, en una entrevista que emitió este jueves el canal La Red.
"Televisión Nacional siempre fue hostil conmigo, como documentalista, pero también con los otros compañeros documentalistas que vivían en Chile, y que son los mismos que hoy día trabajan", expresó.
Recordó cómo intentó vincularse al país como uno de los fundadores del Festival Internacional de Documentales de Santiago (FIDOCS), creado en 1996.
Guzmán, quien vive en Francia, fue entrevistado por la periodista Mónica González en el programa "Mentiras Verdaderas", donde hizo un repaso de su documental "La batalla de Chile", que por primera vez será emitido este viernes, sábado y domingo en la TV abierta, tras casi medio siglo.
El 2013, TVN exhibió "Nostalgia de la luz" un sábado de noche, pero sin los títulos iniciales, sin anunciar su nombre y desde el minuto 35, omitiendo la introducción y toda su primera parte, lo que hizo que el cineasta se quejara públicamente con el director de TVN de la época, Mauro Valdés, quien habló de un "error de emisión". Guzmán acusó “un sabotaje inadmisible” y “un acto de negación” contra una película que denuncia crímenes de la dictadura militar.
Anteriormente el canal estatal vivió otra controversia por no exhibir el documental "El diario de Agustín", de Ignacio Agüero, que expone los vínculos de El Mercurio con la dictadura.
En la entrevista, el cineasta además hizo un repaso de los avatares de la filmación del documental en la época de la Unidad Popular, donde experimentó un "entusiasmo" entre el pueblo que nunca más volvió a experimentar en ningún otro lugar, y cómo con el gobierno de Salvador Allende, "una especie de padre", un país pequeño se convirtió en el centro de las miradas a nivel mundial.
"Lo más llamaba la atención era que fuera un proceso pacífico, que Allende prometía un programa espléndido, estábamos todos entusiasmados y contentos. Era un momento de alegría, de reconciliación de mucho entusiasmo. Esto lo pensaba seguramente la izquierda y una parte del partido demócrata cristiano, pero había, desde siempre, lo sabíamos, una derecha dura, del Partido Nacional, etc., que no estaban contentos con lo que ocurría, y sabíamos que se iniciaba un combate, una pelea", comentó.
También recordó cómo el material cinematográfico fue escondido en la casa de un familiar y luego salió al exterior gracias al embajador sueco, Harald Edelstam.
Asimismo, recordó su paso por el Estadio Nacional, donde estuvo dos semanas detenido y sufrió simulacros de fusilamiento, y también el secuestro y posterior desaparición de Jorge Müller, camarógrafo de "La batalla de Chile", en 1974.
Finalmente, expresó sus esperanzas en el movimiento social chileno, surgido a partido del estallido del 18 de octubre de 2019 y la puesta en marcha de la Convención Constituyente.
Si hace tiempo que no las he visto, me resulta fácil hablar de los puntos flacos de las películas de la saga de El padrino (Francis Ford Coppola, 1972 - 1991). Pero, aunque no son películas cortas y no me sobra el tiempo, también acabo siempre buscando un rato para volver a verlas de vez en cuando, aunque haya tanto cine por ver. En realidad, sus puntos flacos tienen más que ver con su lugar en la historia de la industria del cine que con la calidad intrínseca de unas películas que juntaron a un equipo en condiciones de dar el dó de pecho sin parar - con especial referencia a los actores y actrices y al extraordinario director de fotografía Gordon Willis-.
Es una frase hecha decir que El padrino II (1974) desmiente lo de que "segundas partes nunca fueron buenas". Para mí, la segunda parte hace mejor a la primera. Si sólo hubiese existido El padrino, sólo tendríamos lo que a nivel visual es un western en que los elegantes se imponen a los sórdidos, con un añadido de crónica social en los diálogos - la segunda parte muestra el reverso sórdido de lo que la familia Corleone logra en la primera; si El padrino III es la coda, El padrino I funciona en el conjunto como la obertura de El padrino II, mostrando de manera atractiva y desde dentro de los personajes lo que la segunda parte mostrará de manera sordida, despiadada, y cobrando distancia. El padrino I es la exposición del tema principal, El padrino II el desarrollo, la instrumentación y los matices. En esta línea, el nuevo montaje de El padrino III (titulado, La muerte de Michael Corleone: Coda -o Epílogo, según traducciones), no introduce grandes correcciones, pero sí muy significativas, especialmente en la secuencia final - que en el primer montaje era emocionalmente indulgente con la tragedia de un personaje que ha producido tantas muertes por creerse su papel de patriarca-.
Mi película nace primero en mi cabeza, muere en el papel, la resucitan las personas vivas y los objetos reales que utilizo, que mueren en el celuloide pero que, colocados en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua.
Robert Bresson es un cineasta que no me gusta por muy respetable que sea su proyecto de encontrar un lenguaje para la mística cristiana en el cine -el proyecto no me gusta y no lo respeto, el esfuerzo necesario para llevarlo a cabo sí lo respeto, por su dificultad-. Igual que los estudiosos de la literatura y la psicología mística hablan de una vía ascética para conocer a "Dios", de privarse de las sensaciones agradables comunes para llegar a un nivel superior de conciencia, Bresson quisó purificar el lenguaje cinematográfico de lo que él consideraba superficialidades para compartir con la audiencia una forma superior de percepción -aquí (.pdf) lo expone-.
Como he dicho, respeto el cine de Bresson por lo que tiene de pirueta formal o circense, lo que él seguramente consideraría un desprecio. Pero creo que hay una excepción (1): Mouchette (1966), extraordinaria película que parece la pelicula de Bresson para los que no nos gusta la santurronería de Bresson, o incluso la película que se le impuso a Bresson contra sí mismo. En esta historia de la soledad de una apaleada -que quizás se eligió para representar un martirio- es como si la singular estética del autor hubiera llegado a puerto, encontrando un tema que la hacía necesaria y no formalista, al servicio de mostrar con nitidez y sin victimismo la rebeldía y la lucha contra la brutalidad. Lo cierto es que Bresson no se dio por aludido por su propia obra ni por aquel "Usted es una vieja asquerosa" que la protagonista de 'Mouchette' le regalaba a la anciana que presumía de mortaja; puso toda su habilidad en el sonido y el fuera de campo -Cuando un sonido puede remplazar una imagen, suprimirla o neutralizarla- para hacer vivir a su audiencia, en plan laudatorio, el espectáculo infecto de cómo los caballeros medievales de Lancelot du Lac (1974) amortajan su carne y su deseo, bajo pesadas y rechinantes armaduras, en nombre del deber. Como decía otro grande, "lo peor de la religión es que te hace amar la muerte".
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(1) Si me aprieto las tuercas a mí mismo, reconozco que Un condenado a muerte se ha escapado (1956) también tiene su atractivo, sobre todo por el portentoso plano final.
Me pasaron SQUID GAME, una serie que luego de verla si bien no es tan buena como Parasite, debo decir que es digna de recomendar; una pieza que varios podrán disfrutar en el foro. Recomiendo no spoilearse nada, como mucho ver el trailer, para no arruinar la magia que propone su estructura argumental. Para los más exquisitos quizá puedo recomendar, para mejor, OLDBOY, que es una excelencia como película. Son las últimas que vi.
