[Nuevo volumen] ¿Cuál es la última película que habéis visto?

[Super8]

"... siempre me ha gustado la capacidad que tiene el género fantástico para enseñarte el mundo de una manera distinta a la que lo ve el ojo humano. Es algo que lo aprendí mucho con el cine de Terry Gilliam, que rueda con esas ópticas y esos mundos tan locos... Las historias que nosotros pensamos son perfectas para contar de esta manera, porque creamos algo nuevo que en la realidad nunca pasaría. Y nosotros le ponemos esa sal y esa lupa para acentuar la historia" (Albert Pintó y Caye Casas).

Albert Pintó y Caye Casas están detrás de...

[Super8]

Judy & Punch (Mirrah Foulkes, 2019) es una vuelta de tuerca a los títeres villanescos made in england de Punch y Judy, con sus cachiporrazos y sus crímenes; todo un panfleto contra esas multitudes que sólo son fuertes con los débiles. La película es como la historia de la pareja creadora de esos títeres desde el punto de vista de ella, sólo que las cosas que les pasan no son realistas, sino tan disparatada y exageradamente violentas como las de las historias de sus títeres - pero sobre cuerpos de carne y hueso, no sobre muñecos, lo que crea un efecto muy peculiar. Descontando los matices que se nos pueden escapar a las audiencias no anglófonas, la moraleja visual puede ser que, si algún día la fantasía se hiciese realidad, sería tan bestia como la realidad. Afortunadamente.

[Super8]

Enlace de 'El país' en abierto: La historia secreta de 'Lo que el viento se llevó' - Un guión documenta la tensión racial del rodaje

La plataforma de streaming HBO Max eliminó en junio de 2020 Lo que el viento se llevó (1939) durante unos días de su catálogo de Estados Unidos. El clásico de 1939 sucumbió entonces ante la corrección política y las tensiones raciales. El gigante del entretenimiento reconoció que la superproducción glorificaba el pasado esclavista de Estados Unidos y evitaba las críticas a la segregación que sufrió el sur del país. El filme dirigido por Victor Fleming, George Cukor y Sam Wood ―estos dos últimos no aparecieron en los créditos― volvió a estar disponible días después con un mensaje introductorio que avisa del contexto histórico en el que se desarrolló la película y de la imagen romantizada que ofrece de la época de la esclavitud en el sur estadounidense. En la era digital, este tipo de mensajes acompañan ya muchas producciones del pasado.

Un ejemplar del guion utilizado durante la filmación arroja luz sobre los choques relacionados con el esclavismo que se vivieron dentro del equipo de producción, encabezado por el legendario David O. Selznick. Un historiador doctorando en Yale, David Vincent Kimel, asegura que el libreto, que incluye escenas que posteriormente fueron editadas, indica que se vivió una auténtica “guerra civil” entre el productor, una docena de guionistas (entre los que se encontraba F. Scott Fitzgerald), el elenco negro y organizaciones contra el racismo. Entre estos bloques hubo un tenso tira y afloja con dos posturas encontradas: por un lado, estaban los que consideraban necesario retratar con realismo la crudeza de la esclavitud, y por otro, los que preferían ceñirse a lo que la escritora Margaret Mitchell había plasmado en la novela que sirvió de base a la película, que ganó ocho premios Oscar —además de dos galardones especiales—, entre estos el primero para una actriz afroamericana, Hattie McDaniel, que fue reconocida como mejor actriz de reparto.

Kimel encontró casualmente el guion en una librería en internet y lo compró por 15.000 dólares (14.100 euros). Se trata de un raro libreto de 301 cuartillas de colores que se utilizó en el rodaje, que se extendió durante varios meses de 1939. Se usaron varios de ese tipo, bautizados como guiones arcoíris por las hojas de colores que marcaban al equipo técnico los cambios en las distintas versiones que se hicieron de la historia. Según Kimel, el que ha comprado él pertenecía al director de casting Fred Schuessler y ha sido autentificado por la casa de subastas Bonhams. Es un documento casi único. Milagrosamente, solo un puñado sobrevivió a la orden de Selznick de destruirlos.

“La visión errónea y romántica de la esclavitud, que se ha convertido en el legado central de la famosa película, se asoma en la producción desde el principio hasta el final, prevaleciendo en muchas de las escenas cortadas del guion arcoíris”, señala el historiador en un texto para The Ankler, una newsletter sobre la industria del cine.

Una de las escenas eliminadas muestra a Rhett Butler, el personaje interpretado por Clark Gable, sentado frente a una botella de whisky y acariciando un arma de fuego, considerando un posible suicidio. Alguien llama a la puerta de la habitación en la que está y lo distrae de sus pensamientos. Guarda la pistola en una de sus botas de montar y se detiene con dificultad, dejando ver que está bastante ebrio. Kimel asegura que algunas de las escenas borradas sí fueron filmadas, según consta en algunas fotografías tomadas durante el rodaje. Este material habría salido del metraje final en alguna de las ediciones posteriores.

En otra secuencia, que fue después cortada, se muestran los disturbios en Atlanta, la ciudad de Georgia donde se desarrolla la acción de la película, ambientada durante la guerra de Secesión. El movimiento de la cámara mostraba a Butler a caballo moviéndose por una ciudad destruida. El animal se frenaba violentamente en medio del caos. Había hombres y mujeres saqueando comercios y cargando los productos que habían sacado de los negocios. “Todo tiene un ambiente de desorden y embriaguez, una ciudad descendiendo en el caos mientras se aproxima su fin”, indica el guion, que también incluye a un hombre travestido corriendo frente a una carreta cargando vestidos.

La mayoría de los ajustes reflejados en el guion de Schuessler se hacen en la plantación propiedad de Escarlata O’Hara, el personaje femenino interpretado por Vivien Leigh. Selznick pidió cortar algunos detalles que podrían haber mostrado de una forma más cercana a la realidad cómo eran tratados los negros en el Sur esclavista. Esto hizo que quedaran fuera de la película referencias a brutales palizas, la amenaza de despedir a Mammy (Hattie McDaniel) por perezosa, además de otras muestras de violencia física y emocional.

Para comprender qué llevó a prescindir de este material al legendario productor, él mismo un judío que luchó contra el antisemitismo rampante en Los Ángeles, David Vincent Kimel acudió a revisar los documentos del cineasta que se encuentran en el centro Harry Ransom, ubicado en Texas. El archivo del centro refleja que Selznick no solo mostraba preocupación por el ritmo y la calidad del diálogo, sino también por apegarse lo más posible a la novela, publicada en 1936.

En una comunicación a uno de los escritores que participaron en el guion, Val Lewton, el productor se lamenta de no poder utilizar la palabra nigger (negrata), que es hoy impronunciable en Estados Unidos. “Quizá no es muy tarde para salvar su uso dos o tres veces”, dice Selznick a Lewton, a quien le pide que investigue si usar esa palabra, que aparece en la novela, les llevaría a violar alguna ley de censura. Lewton responde que es mejor evitarla porque crea demasiados problemas. Y añade: “Los negratas rechazan ser llamados negratas”.

El investigador señala, no obstante, que Selznick nunca quiso hacer una película racista y que siempre fue “muy cuidadoso” de que su equipo retratara a los afroamericanos de la mejor forma posible. A pesar de la fidelidad que mostró al material original, la producción nunca contó con mucha ayuda de la autora, Margaret Mitchell, quien ganó el Pulitzer con el libro.

El productor terminó en varias ocasiones eliminando diálogos, reescribiendo parlamentos o diluyendo el tono en algunas de las escenas. El libreto arcoíris muestra una versión rebajada respecto a versiones anteriores de una escena en la que la carismática Escarlata O’Hara amenaza con vender a Prissy, una de sus sirvientas. Selznick también borró una escena donde Prissy es pellizcada y se le pide callarse. Pero también omitió un arranque que hubiera glorificado al ejército esclavista del Sur y un primer cuadro que habría mostrado la bandera confederada.

Los documentos que se conservan en el centro Harry Ransom también abonan otra leyenda de Hollywood. La llegada de F. Scott Fitzgerald al caótico rodaje, marcado por el despido de dos directores antes que Fleming y de varios escritores. Fitzgerald llegó a Los Ángeles en 1937, cuando ya era lejana la fama que le generó la publicación de 'El gran Gatsby', que llegó a las librerías en 1925. Amargado y con problemas con el alcohol, Selznick lo contrató para suplir a dos guionistas, Sidney Howard (quien se quedó con el crédito final) y Oliver Garrett.

El escritor se encontró con que solo podía usar las palabras de Margaret Mitchell como material para esculpir. Una de sus escasas sugerencias fue un arranque que mostrara la vida en el viejo sur. Fue despedido y llegó después el legendario Ben Hecht, famoso en Hollywood por encauzar historias que no iban a ninguna parte. Fitzgerald murió en 1940 borracho en un gris apartamento de West Hollywood. Pero Lo que el viento se llevó sigue provocando debate 84 años después.

Lo que el viento se llevó es una de mis pasiones cinéfilas poco confesables. Siempre le he visto una doble vida a esta película, la del horror de su estreno en Atlanta entre banderas confederadas y cánticos caníbales, y esa llegada a las pantallas de la Spain de postguerra, bajo los vituperios de la censura eclesiástica, poniendo a Scarlett en pantalla inmensa diciendo entre ruinas y huellas de obuses que nunca, nunca, nunca, volverá a pasar hambre.

[blia blia blia.]

Veo que Lo que el Viento se Llevó se estrenó en España en noviembre de 1950. Plena posguerra, tuvo que impresionar mucho.

ganó ocho premios Oscar —además de dos galardones especiales—, entre estos el primero para una actriz afroamericana, Hattie McDaniel, que fue reconocida como mejor actriz de reparto.

He buscado información sobre qué pasó en la gala de los Oscar. Parece que no le dejaron asistir porque sólo podía haber blancos. Tampoco al estreno en Alabama.

Lo mencionan en este artículo (https://www.revistavanityfair.es/articu ... -hollywood) y también cuentan su relación con el movimiento por los derechos civiles, parte del cual la tenía enfilada porque hacía siempre papeles muy tópicos.

[Super8]

Pasé buena parte de la proyección de Irati (Paul Urkijo, 2022) desconectado de la película: por cábalas mías y no haberme documentado, me esperada un Akelarre -Pablo Agüero, 2020-, y me estaba encontrando con un "señor de los anillos" euskaldun y satánico, ambientado tras la derrota de los francos en Roncesvalles, en el que se me perdía la vista. Aún así, no dejaba de tenerme en vilo el comprobar cómo la película explicaría lo que ocurrió a la postre, es decir, el retroceso de tan enérgicos y tangibles poderes ancestrales ante un cristianismo que en Irati se define claramente como un camelo. Lo cierto es que la película anuda todos sus hilos mitológicos con un acorde final poderoso y conmovedor. A ver si en unos meses la puedo volver a ver -en versión original en euskera y no doblada al castellano- y hago una valoración más serena.

Al norte de España, en pleno Pirineo navarro, la selva de Irati impacta por la belleza y la fastuosidad de sus paisajes frondosos y su río caudaloso, causantes del nacimiento de toda clase de leyendas en la mitología vasca. Un lugar mágico en el que la diosa Mari controla a las criaturas del bosque, entre las que se hallan seres como las lamias o el Basajaun.

Muy cerca se desarrollarían sucesos históricos de la talla de la batalla de Roncevalles y la proclamación del primer rey de Pamplona, Eneko Aritza (Íñigo Arista). Elementos del folclore y la historiografía de los que el cineasta Paul Urkijo parte para construir Irati, su nuevo filme tras el éxito de su ópera prima Errementari (El herrero y el diablo). Con motivo del estreno del filme, hablamos con el cineasta sobre su nueva película.


¿Qué crees que atrae tanto al público de los monstruos y los seres mitológicos? Unas figuras que plagan tu filmografía.

Siempre he sentido simpatía por los monstruos por su incomprensión y los prejuicios hacia ellos. Unos personajes que siempre acaban convirtiéndose en algo que no parecen en un principio. Lo curioso de la mitología es que, aunque hay gente que lo considera como algo infantil, muy antiguo o un sinsentido, en verdad es algo que se ha mantenido fosilizado y que hoy en día es vigente. Los mitos están llenos de monstruos a los que se tienen que enfrentar héroes o son monstruos que surgen de las propias personas y representan las sombras del ser humano.

El filme parte del cómic ‘El ciclo de Irati’, basado a su vez en los cuentos populares vascos. ¿Qué diferencias y similitudes podemos encontrar respecto al material original?

En El ciclo de Irati encontré el vehículo para acceder a la fuente de la mitología. Un cómic de los años 80, con un tono juvenil, de aventuras y exagerado, pero muy bonito, al estilo belga o francés. Una obra sobre una serie de personajes que vivían en el siglo VIII y mezclaba el mundo mitológico vasco con la vida en el Pirineo. Irati se inspira en el cómic y en la transmisión oral recogida en un libro por el cura José Miguel de Barandiarán, que a principios del siglo XX registró todas las leyendas y cuentos, y contó de alguna manera esa cosmogonía en común. Pero, aunque me encanta el cómic, lo único que queda realmente de él son los protagonistas, porque la historia es muy diferente.

Un amor por los mitos y la historia que también es trasladable a la naturaleza y su nexo con las criaturas de los bosques.

Una de las cosas muy bonitas que tiene mitología vasca es que está muy arraigada al euskera como un idioma muy primitivo. Encuentras vínculo entre los personajes mitológicos y los lugares naturales. La película habla sobre la preservación de esos aspectos mitológicos y esas deidades que van desapareciendo cuando las grandes religiones avanzan absorbiéndolo todo. Tenemos ese mundo heterogéneo y extraño, repleto de colores, que progresivamente se va homogeneizando. Una mitología vinculada directamente con la naturaleza. En la mitología vasca hay una frase muy bonita que es ‘Izena duen guztia, bada’ (todo lo que tiene nombre existe), que he utilizado para la película y la resume. Si tú le das nombre a un bosque y le das humanidad, respetas a la naturaleza.

¿Lo que no queda plasmado en pantalla sufre el riesgo de desaparecer?
​
A mí me gusta lo raro y lo diferente, y me gusta que la gente pueda hacer las cosas en sus idiomas minoritarios y cuente sus inquietudes, porque resultan interesantes para el público. Al final vale más una imagen que mil palabras. Con el cine viajan más estas historias y es más fácil que se exporten fuera.

Una película que emula las mejores películas de capa y espada hollywoodienses, con un presupuesto muy humilde.

Aquí al final jugamos en otra liga, pero las cosas se consiguen a base de cabezonería. Si no se hace más cine fantástico es porque no hay dinero. Yo no podía tener a cientos de figurantes con cinco cámaras rodando planos detalle durante una semana, solo para hacer una super batalla. Ni grúas ni nada así. Entonces, te las tienes que idear para poder hacerlo sin medios. Jugamos con las herramientas que tenemos y las limitaciones para poder contar esta historia.

¿Y trabajaste con referentes clásicos para esta epopeya épica sobre el primer rey de Pamplona?

Mis referentes fueron películas como Excalibur, Jason y los Argonautas, Los señores del acero, Conan el Bárbaro... En los años 80, hubo una explosión de la fantasía y el folk horror, y ahora parece que los que hacemos cine hemos mamado de eso, traduciéndose en películas recientes también como El hombre del norte y El caballero verde. Yo he intentado llevar a la pantalla ese siglo VIII que se ha visto tan poco en el cine.

Eres un cineasta valiente que no duda en rodar fantasía en euskera, elementos muy complicados de vender a priori.

Hay gente que me dice que me tomo la mitología de una manera muy realista y yo les digo: ‘Es que realmente creo en esas deidades mitológicas, creo que realmente están ahí en el bosque, que son representaciones de eso'. Que sea en euskera para mí es de cajón, porque las leyendas y los nombres de las deidades y demás vienen del euskera. Económicamente lo lógico es hacerlo en castellano o en inglés, porque va a ser más fácil de vender, pero de cara al rigor y el respeto hacia al material original del que estoy hablando, lo lógico era hacerlo en euskera. Luego, de cara a los vascoparlantes, le doy una vuelta de tuerca y utilizo un euskera antiguo.

Fuente de la entrevista: https://www.20minutos.es/cinemania/noti ... i-5102927/

[Super8]

En cine, el tema del vampirismo va más allá de gente vestida de Drácula y de escotes. Que ni tan mal muchas películas de Drácula, pero el tema de los vampiro y las vampiro tiene una riqueza de fuentes y desembocaduras antropológicas y psicoanalíticas que va más allá.

1)



Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) va de un adolescente acosado por los malotes del barrio al que le llega de vecina una vampiro eternizada en un aspecto infantil que sobrevive a su modo - más vampirizando lealtades (captando mentes) que uniendo a nadie a su condición. El punto más interesante es presentar un proceso de vampirización donde el lado nutritivo no va en el lote de la seducción: una mezcla que en el cine comercial permite a los van helsing de turno difundir el equívoco de que el vampirismo es un contagio de mordiscos, cuando es un pacto de salvación contra las dentelladas del rebaño. Si en las historias de Drácula parece que quien se une a su mundo vampírico es quien le sirve de alimento -dando a entender que volverse vampiro es un subproducto de ser víctima-, el tema en realidad es más complejo: ¿tan difícil les sería a las víctimas de Drácula lograr el descanso saliendo a la luz del sol que les pulveriza -como hace la única vampirizada por contagio de Déjame entrar-, en vez de empeñarse en su nueva condición que, con los poderes que tiene asociada, en el fondo desean? Todo esto se ve potenciado en la película por una construcción basada en la mirada y la entrada y salida de campo, tan importante -como bien explica Juan Manuel Company en este artículo: https://rebelion.org/el-sentido-oscuro-de-la-verdad/



2)



En Lo que hicimos en las sombras (Taika Waititi y Jemaine Clement, 2014) la seducción está remota y en cambio el lado nutritivo y contagioso reína. Hecha seis años antes del Covid-19 y las medidas de orden público que le acompañaron, parece un documental de cómo los moldes de la rutina cotidiana se imponen incluso a las situaciones que lo desbordan - en este caso un vampirismo que a ratos cuesta distinguir de una infección un poco intensa de escarlatina. Gran película de humor negro, tiene en su haber una música que, no siendo típica del cine de terror, es más inquietante que si lo fuese. Pilar Pedraza le ha dedicado recientemente un ensayo, a la película y a los derivados: https://www.hermenaute.com/libro.php?id_libro=54



Y 3)



Cerdita (Carlota Pereda, 2018 cortometraje - 2022 largometraje), donde pesa en cambio el lado de la seducción del pacto contra la sociedad; película de quien en su interior poco confesable cree necesitar los poderes de un vampiro, como en Déjame entrar, pero para máxima angustia sólo se tienen al alcance, escopetas de caza aparte, su cuerpo humano y los horizontes cerrados de los pueblos del sur de la España interior, vampirismo pero sin ninguna magia; miedo al fracaso girando sobre su eje en el vacío. La película de Carlota Pereda es un meritorio intento de abrir mercado en el panorama rutinario del cine made in spain, sin renunciar a un testimonio crítico e incisivo de su contexto social.

Entrevista: “Me decían que hiciera una comedia, que el thriller es cosa de chicos”

Yo creo que toda la mirada es política. Tú no puedes hacer cine que no tenga una mirada política y si dices que no, todos sabemos hacia qué lado tiende esa mirada. Yo no hago cine con la intención de hacer cine social, pero sí con vocación de hablar de las cosas que me preocupan a mí, y siendo profundamente local... En el cine no se suele hablar de personas, y a mí es algo que me interesa y no suelo ver por ningún lado. Estoy muy cansada de ver siempre las mismas historias... Por eso para mí uno de los personajes es el espectador. Al principio parece que vamos por delante de Sara y mucha gente puede pensar que al principio parece tonta. Y no, siempre es la misma niña, lo que pasa es que al principio tú la juzgas de otra manera. Para mí es una película interactiva (Carlota Pereda, directora de 'Cerdita', 2018-2022).

Vídeos de cine-fórum sobre algunas de estas películas:

[Super8]

A Vida y muerte en un almacén (Aysha Rafaele y Joseph Bullman, 2022), la están vendiendo como "la película que hará que te replantees tus hábitos de consumo en Internet". Cuenta la experiencia de una supervisora a la hora de asimilar las prácticas explotadoras de una empresa de logística. La película es de la BBC, y está centrada en la marca de la casa, es decir, actrices y actores estupendos que enseguida ponen en situación. Llevan la mayor parte del peso de la película poniendo cara a "situaciones límite", y otras cosas quedan un poco en el aire. Lo ponen como si esas situaciones "viniesen dadas por las compras de internet", y más aún, en plan "la culpa es del cliente que no se preocupa por la cara oculta de sus compras", con la última secuencia y los comentarios finales - como si el trabajo a destajo fuese algo que hay que sacar a la luz y no algo que afecta a muchas y en muchos sectores, y a la luz del día, bajo formas clásicas y renovadas. Pero bienvenida sea esta película si todo el trabajo que hacen aquí las actores y actrices representando su derrota ante "el lado oscuro de la fuerza" del chantaje laboral anima a la audiencia a plantearse cosas y pensar por sí misma. De hecho, siendo una película de la BBC, y por su duración (sesenta minutos) y formato, tiene toda la pinta de estar pensada para servir de estímulo a un coloquio trasmitido a continuación; lo mismo también puede cumplir esa función en las actividades de los sindicatos.

Ineludible compartir el testimonio de una persona en un foro de internet sobre la película:

yo trabajé en un taller de confección en los 90, soy buena en eso y rápida. Teníamos que tener todo el tiempo la cabeza agachada mirando la aguja de la máquina; antes de que se acabase el hilo llamar a la encargada para que nos trajera otro cono de una estantería que yo alcanzaba desde mi puesto sin moverme, pero perdía unos segundos. Y me llamaron la atención porque: Ciertamente trabajas más y mejor que otras, pero vas muchas veces al baño y cada vez que lo haces yo pierdo ochenta pesetas. El cronometrado de cada pieza se hacia cada dos días, así que cuando pillabas el ritmo te volvían a medir y otra vez era difícil conseguir objetivos.
Cierto que la película dramatiza la situación pero también conocí a una chica que abortó, según el médico por culpa del estrés. Ah, el taller en el que yo estaba no tenía ventanas, en lo alto de una pared una especie de tragaluces estrechos y enrejados que no dejaban entrar ni un rayo de luz. Me despedí a los dos meses y el último día, cuando iba al baño al final de la jornada, le puse al jefe una moneda de cien pesetas en su mesa diciéndole que no quería arruinarle.

Es curioso comparar la mirada apocalíptica actual made in england del mundo del trabajo que da Vida y muerte de un almacén con la visión que daba del mismo hace setenta años el documental clásico de Lindsay Anderson sobre el mercado de Covent Garden Cada día excepto Navidad - en abierto.

[Super8]

"Quería recuperar la vida de muchas mujeres que han nacido en una época donde no han tenido para nada ninguna libertad para vivir... Sofía apareció en la primera sesión de casting, pero por su naturaleza, su alegría, expresividad y forma de ser, tan, tan dicharachera, no vi en ella al personaje que había escrito, pero tenía un talento incuestionable. Así que le asigné otro rol en la película. Así que me pasó un poco como le pasa a la familia en la cinta, que por haberle atribuido un rol predeterminado desde el inicio, ese mismo rol te impedía ver quién había detrás. Cuando le di la oportunidad de desplegar todo su ser y todo su talento y todas sus capacidades, entonces se consagró como la gran Lucía, la mejor que podía haber imaginado". - " En realidad, que la niña salga del armario remueve un barro que llevaba tiempo estancado y hace que todo el mundo se detenga y lo reconozca, quizás por primera vez en mucho tiempo. Lo trans aquí actúa como un juego de espejos que permite que se hablen las cosas y que, de ahí, se pueda llegar a un final más esperanzador" (Estibaliz Urresola Solaguren, directora de 'Veinte mil especies de abejas').

https://vientosur.info/en-20-000-especi ... e-espejos/

[Super8]

Veinte años del Festival de Cine Africano de Tarifa y Tánger: https://fcat.es/2023/04/la-memoria-film ... l-20-fcat/

[Super8]

Enlace al artículo de Ana Carbajosa sobre el Festival de Cine Africano de Tarifa y Tánger: Descolonizar el cine africano en tiempos de Netflix

Cuando el director de cine Alain Kassanda se propuso contar la historia de sus abuelos bajo el yugo colonizador en el Congo belga, quiso recopilar películas de la época. Las imágenes que encontró hablaban de cómo los belgas civilizaban a la población local, construían carreteras y escuelas, y del folclore negro. “Los congoleños aparecían siempre como fantasmas. Era propaganda racista en la que nunca se mostraba la perspectiva congoleña”, cuenta Kassanda. Para colmo, tuvo que pagar 25.000 euros para poder acceder a esos archivos gráficos repartidos por varias instituciones belgas. “Nos grabaron sin nuestro consentimiento y ahora tenemos que pagar por lo que nos robaron. Se llevaron las imágenes de la misma manera que robaron piezas de arte que ahora están en museos europeos. La restitución pasa en primer lugar por tener acceso a esos archivos”, defiende visiblemente enfadado en un bar de Tarifa, durante de la 20ª edición del Festival del Cine Africano de Tarifa y Tánger (FCAT), que se celebra esta semana en la localidad andaluza.

Kassanda habla de la restitución física, la del acceso al material, pero junto a ella hay una batalla más inasible, pero no menos relevante. Es la que se libra por la memoria gráfica del continente africano. La película de sus abuelos, Colette et Justin, se estrenó el año pasado, y en ella se recontextualizan aquellas imágenes a través de lo que algunos cineastas africanos llaman la “reapropiación” de esa narrativa. Es el combate por la representación, por las imágenes de una África deformada y exotizada en la pantalla a manos de las potencias coloniales. Algo que, al calor del movimiento de restitución de objetos de arte que recorre el continente, cobra nueva fuerza.

El informe encargado por París en 2018 a Felwine Sarr y Bénédicte Savoy asegura que el 90% del legado cultural del África subsahariana sigue fuera del continente. “La restitución audiovisual es también la lucha por la memoria. Los colonizadores eran plenamente conscientes del poder de la memoria y dominaron a unos pueblos que no tenían conciencia colectiva de la importancia de la memoria, que era sobre todo oral”, argumenta el director marroquí Ali Essafi. Es famosa la acusación que le hizo el director senegalés Ousmane Sembène, considerado el padre del cine africano, a su colega francés Jean Rouch, al que le espetó: “Nos miras como si fuéramos insectos”.

“África ha sido el continente contado por otros, por los colonizadores”, añade Farah Clémentine Dramani-Issifou, experta en descolonización de las artes visuales, que también acudió a la cita en Tarifa. “El patrimonio cinematográfico fue arrancado de sus raíces y esa memoria es esencial para saber quiénes somos y hacia dónde vamos”, opina.

Dramani-Issifou ha sido la comisaria de la exposición que expuso en Benin las 26 obras restituidas por Francia en 2021, como parte de la nueva política africana inaugurada por Emmanuel Macron cuatro años antes con su famoso discurso de Uagadugú. “Se trata de recobrar el control de cómo y dónde se enseñan las imágenes”, subraya. Cita el ejemplo de una grabación del misionero y etnógrafo francés Francis Aupiais, en la que se ve una ceremonia de vudú y cuya exhibición considera que vulnera la privacidad de las personas que aparecen en ella.

El decreto Laval de 1934 impidió a los directores africanos filmar en el África francófona sin autorización de las autoridades para evitar la propagación de mensajes anticoloniales. Solo a partir de 1960, con la llegada de la independencia, emerge una primera generación de cineastas africanos. Ofrecen al mundo una mirada poscolonial y entre ellos destacan el propio Sembène, Djibril Diop Mambéty o Désiré Ecaré.

Pero el cordón umbilical nunca acabó de cortarse. Para empezar, porque en aquellos primeros años tras la independencia, muchos cineastas se marcharon a estudiar a Francia, a Rusia, al Reino Unido o a EEUU. “Volvieron a sus países para hacer películas, pero estaban muy influenciados por la estética y temáticas de nuevo ajenas a las raíces culturales del continente”, explica Léa Baron, de Cinémathèque Afrique, una institución dependiente del Instituto francés.

Pero también porque muchas obras realizadas después de los años sesenta acabaron en manos de instituciones públicas y distribuidores privados de fuera del continente. Un exhaustivo informe de la Unesco dedicado al cine africano destacaba que las mejores películas africanas “casi nunca se encuentran en África, sino en los archivos cinematográficos nacionales de Francia, el Reino Unido y otros países europeos, y en universidades occidentales con departamentos de cine africano”. “Esto significa que estas películas pioneras no están disponibles en las instituciones educativas de toda África”, según este estudio, que añadía: “Muy pocas personas, y especialmente el público africano, conocen el patrimonio cinematográfico del continente”. Gobiernos y productoras occidentales financiaron películas que ahora quedan fuera del alcance de muchos africanos. La posproducción se ha seguido haciendo a menudo fuera de África. Las diferencias son inmensas entre los 54 países africanos, pero todos comparten esa herencia colonial, así como carencias económicas y problemas acumulados para producir y distribuir sus propias cintas.

Hay infinidad de iniciativas para digitalizar y en muchos casos restituir los derechos, pero queda mucho camino por recorrer. Esas dificultades para acceder a ese legado las narra Baron Thierno Souleymane Diallo en su largometraje Au cimetière de la pellicule, en el que él mismo se embarca en la búsqueda de Mouramani, una película que se supone fue la primera filmada por un cineasta negro francófono. Viaja por Guinea-Conakry visitando antiguos cines y almacenes con cintas putrefactas, para toparse siempre con la misma respuesta: “Seguro que en Francia la tienen. En los archivos allí tienen todo”. Diallo cuenta que en la escuela de cine aprendió mucho de autores europeos, pero muy poco de lo que se había hecho en su país. “Es primordial que las nuevas generaciones conozcan su historia y se apropien de ella”, dice, a la vez que pone el foco en la responsabilidad de los Gobiernos e intelectuales africanos. “No pueden esperar a que Occidente haga también eso por ellos”.

A los desafíos del pasado se suman los retos del presente. “Los jóvenes africanos están obsesionados con tener éxito fuera y tienen poco tiempo para volver la mirada a sus clásicos. Están además muy expuestos a la telebasura”, interpreta el director mozambiqueño Pedro Pimenta, consultor de la Unesco en asuntos audiovisuales africanos. El resultado, se queja, es que muchos acaban haciendo películas pensando en festivales extranjeros en lugar de en el mercado africano.

Todo eso, en un contexto en el que los festivales y las productoras occidentales exhiben un creciente interés por los contenidos africanos, como muestran superproducciones como la saga Wakanda, entre otras. Nollywood, la potentísima industria de entretenimiento y películas comerciales nigeriana, cuenta también desde hace unos años con una fuerte presencia en plataformas como Netflix. “Nunca había habido tantas películas afrofuturistas. Las plataformas se han dado cuenta de que África es un gran mercado cuando ya han llegado a su límite en otros continentes”, asegura Pimenta. Eso supone una oportunidad para la región, pero los expertos advierten que no está exenta de peligros. Con la llegada de nuevas ofertas, crece la tentación de adaptar la producción al gusto occidental y a las exigencias de los que vienen de fuera. Eso influye también a la hora de decidir qué temas son relevantes y cómo tratarlos. “La aproximación de las plataformas sigue siendo neocolonial y condescendiente. Hay que redefinir cómo colaboramos. Puede que ellos tengan el dinero, pero nosotros tenemos el contenido. Hay que implantar una nueva ética en el intercambio”, defiende la experta Dramani-Issifou. El director Kassanda lo resume con claridad: “El cine es también una cuestión de poder: el poder de quién tiene los medios suficientes para representarse a sí mismo”.

Vídeo-resumen de la edición 2023 del Festival de Cine Africano de Tarifa y Tánger:

[Super8]

Entre las cosas tan interesantes que se dicen entre sí las participantes del documental sobre el movimiento estudiantil de Nigeria Coconut Head Generation (Alain Kassanda, 2023), está que, en tiempo político, siempre es demasiado pronto para dar por terminado lo que has puesto en marcha.

[Super8]

¿Qué sería del mundo sin orden?



Según informa Filmin en sus redes sociales, en junio -coincidiendo con el festival Atlàntida- llegarán a la plataforma dieciocho títulos restaurados de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982): https://ddooss.org/textos/entrevistas/e ... fassbinder

-Algunos le conocen en Alemania como "Fassbinder, el enemigo de todos", quizá porque en sus películas no deja títere con cabeza, ni personas ni instituciones.

Fassbinder: No todo mi cine conlleva ese mensaje de que soy enemigo de todo y de todos. Lo que intento expresar en mi cine es que ciertas instituciones de la sociedad en que vivimos son inhumanas y esto a muchos no les gusta

--

Que se drogaba para trabajar, dicen en el vídeo de arriba. Santo fecaloma.

[Super8]

Las buenas compañías (Silvia Munt, 2023), una película dedicada a las redes de apoyo mutuo que pusieron medios para abortos seguros entre 1976 y 1985.

Entrevista a Silvia Munt: «Es muy importante la fusión entre el feminismo de ahora y el de antes»



Quería que el espectador entendiera que aún hoy puede existir un abusador al que a la víctima le cueste trabajo denunciar, que somos susceptibles de ir para atrás, como ha pasado en EEUU precisamente con el aborto, o que todavía cuesta mucho que alguien que sufre violencia dentro de su propia familia hable de ello… Por eso una de las cosas que más me gustó es que el premio de Málaga nos lo diese el Jurado Joven. Tiene más sentido hacer la película así.

- ¿Esta historia es una de esas historias de la Transición que no se habían contado hasta ahora?

Al menos desde esta perspectiva creo que no, que no se había contado. Y para mí era importante, porque no saber ciertas cosas nos vuelve más ineptos. Es importante saber cómo eran las cosas entonces para saber cómo somos ahora. De dónde venimos, lo que costó, y lo invisibles que éramos. Lo bueno es que ahora, en esta etapa que estamos tan brutalmente cambiante, todos los días aprendemos cosas de nosotras mismas, al menos yo. Y los hombres también.

Tenemos que estar contentos, porque en ese sentido nos estamos quitando unas cadenas, puestas desde el cristianismo, sobre cómo deben ser los roles del hombre y la mujer cerrados y manipulados. Nos estamos liberando, despacito, pero irremediablemente. Aunque vaya a costar mucho.

- En Las buenas compañías hay sucesos terribles que nunca llegamos a ver o verbalizar, como la identidad del padre de uno de los bebés o la causa de la muerte de otro personaje. Recibimos esa información junto a Bea, de forma casi amortiguada, de rebote…

Para empezar es una cuestión de estilo. A mi no me gusta este como, digamos, oportunismo del morbo. Creo que las cosas sugeridas son siempre mucho más impactantes que subrayando todo mucho. Pero es que además era como entendíamos la realidad entonces, la percibíamos a través de una puerta abierta, de una conversación que se escapaba, de una mujer que veías que tenía sangre y nadie te explicaba bien qué pasaba, del silencio respecto a tus emociones… Bea subjetivamente va entendiendo todo ese paisaje, con una información suministrada siempre medio omitida o medio oculta.

Más:

https://www.rtve.es/play/videos/dias-de ... t/6885169/

https://www.rtve.es/play/audios/el-gall ... o/6888581/

[Super8]

Una película muy interesante en sí y por el contexto social que la enmarca: Nuestra Señora de la tienda del chino (Ery Claver, 2022), programada en el Festival de Cine Africano de Tarifa- Tánger de este año. Reportaje de Patricia R. Blanco, 'La presencia espectral de China en un cine ciento diez por cien africano': https://elpais.com/planeta-futuro/2023- ... icano.html

Ery Claver no tiene amigos chinos. Y lo dice con cierta sorpresa —“ni uno solo”, enfatiza—, porque en la ciudad natal de este cineasta angoleño de 37 años, Luanda, la “influencia” del gigante asiático es palmaria. Carteles en chino, con templos y ornamentaciones del país asiático llenan un pedazo de la capital de Angola. “Conocemos la presencia de esta cultura extranjera, pero no tenemos ninguna conexión con ellos, porque no ves a chinos ni en restaurantes, ni en los parques, ni caminando por las calles”. Son “como fantasmas”, apuntala. Y, sin embargo, es precisamente la mirada china el hilo conductor con el que el director hilvana un conjunto de imágenes aparentemente inconexas a través de las cuales retrata la difícil vida de los luandeses en el primer largometraje que dirige, Nossa senhora da loja do chinês (Nuestra señora de la tienda del chino), una de las pocas películas africanas producidas exclusivamente con financiación propia.

“¿A qué se parece un hormiguero?”, se pregunta al comienzo de la película una voz en off en chino mandarín y subtitulada en portugués —la del contratenor Meili Li, asentado en Alemania— que narrará toda la historia, como metáfora de esa presencia espectral de los chinos en Luanda, una comunidad “apenas visible pero muy poderosa”. “Intenté imaginar qué pensaban los chinos de nosotros, si también tienen una imagen superficial y llena de prejuicios de los luandeses, al igual que nosotros la tenemos de ellos”, asegura Claver en una entrevista con este diario en Tarifa, donde su película compitió en la sección oficial de la 20ª edición del Festival de Cine Africano (FCAT).

Este planteamiento le empuja a indagar la relación entre China y Angola, el país del continente al que más dinero ha prestado Pekín entre 2000 y 2020 —42.600 millones de dólares (38.544 millones de euros), el 26,6% de todos los préstamos chinos en África, según la base de datos del Centro de Políticas de Desarrollo Global—. A partir de 2002, cuando terminó la guerra civil de Angola, que duró 30 años y dejó más de medio millón de muertos, China se convirtió en el principal inversor del país de África suroccidental. “En esa época los intereses de Occidente se centraban en la llamada ‘Guerra contra el terrorismo’ en Afganistán e Irak, por lo que Angola acudió a China en busca de ayuda”, subraya un análisis del centro de investigación Chatham House sobre las relaciones entre Pekín y África. China aceptó entonces proporcionar inversiones en infraestructuras a cambio de petróleo, por lo que muchos de sus ciudadanos se trasladaron a Angola. En 2013, según el análisis, se alcanzó el pico máximo con unos 172.000 ciudadanos procedentes del país asiático.

La impronta que han dejado es palpable. “En Luanda nos habíamos dado cuenta de esta gran presencia china y quisimos hacer una audición para seleccionar a un actor chino”, explica Claver. Pero apenas nadie estaba disponible para participar en un rodaje porque “tenían que escribir una carta al Gobierno de Pekín para pedirle permiso”. El motivo es, según el director, que “muchos de los chinos que viven ahora en Luanda son prisioneros que Pekín manda a Angola para trabajar en los campos”. El director alude a la vía que el Gobierno angoleño ha encontrado para devolver los préstamos recibidos de los bolsillos chinos —el país es el Estado africano más endeudado con China, según Chatham House—. “Como Angola no puede pagarlos, el Gobierno les ha ofrecido tierras de cultivo, y es un trabajo muy duro en el que los presos solo tienen 15 minutos de descanso”, relata.

Claver recuerda cómo en una prueba un aspirante a actor empleó exactamente “11 minutos” para que le diera tiempo a regresar a la faena. Estas barreras le obligaron a recurrir a un intérprete profesional, Liu Xiubing, que da vida al único ciudadano chino que aparece en la película, un vendedor que revoluciona la ciudad con la venta de vírgenes de plástico, para cuyo rodaje necesitaron “el permiso del jefe de barrio chino” de Luanda, la Cidade da China. El resto de personas chinas que aparecen en el filme desfilan simbólicamente en una serie de televisión que mira el comerciante.

Para su “sorpresa”, Claver halló más conexiones de las que esperaba entre chinos y angoleños porque los problemas humanos son “universales”. “Encontré, por ejemplo, muchos proverbios antiguos chinos que son muy parecidos a los nuestros tradicionales, como ‘Un perro no ladra por valentía, sino por miedo’, o la expresión ‘Baños de luna roja’ que usamos para cuando ocurre algo trascendental”, dice Claver. Todos ellos, a modo de “ensalada de pensamientos” que solo al final cobrarán sentido, los pone en boca de esa voz en off, con un atípico guion, “un poema de 50 páginas” escrito por el director. Claver se sirve así del “pensamiento simbólico chino” para describir las relaciones de poder, de la familia o de la fe en la Luanda actual personificadas en un barbero que inicia un nuevo culto (“pero qué cosa tan bonita han hecho los chinos”, dice mientras adora la virgen de plástico), una mujer aplastada por la congoja que busca la paz y un joven con sed de venganza ante la pérdida de su amigo.

Miembro fundador de Geração 80 (Generación 80), un grupo de creación cinematográfica angoleño que se hizo un nombre en 2020 en el circuito internacional de cine independiente con su exitosa ópera prima, Ar Condicionado (Aire Acondicionado), Claver ha impregnado de su experiencia periodística el primer largometraje que dirige —en la primera propuesta del grupo fue el director de fotografía—. “Yo estudié periodismo, y aunque trabajé como redactor, un día cogí la cámara y me sentí muy poderoso porque podía contar la realidad de forma muy ágil”, explica, una velocidad en cuanto a la sucesión de imágenes que ha trasladado a Nuestra señora de la tienda del chino.

Es precisamente la exploración de nuevas narrativas “110% africanas” uno de los objetivos de Geração 80, motivo por el cual huyen de las coproducciones occidentales —en la sección oficial del festival de Tarifa, solo tres de las 10 películas que compitieron no han recibido financiación internacional—. “En Angola no hay cine, así que decidimos hacer publicidad durante cinco años para grandes compañías en Luanda, un trabajo al que nos seguimos dedicando, para conseguir fondos y hacer las películas que queremos hacer y como las queremos hacer”.

El éxito de Ar Condicionado sirvió para financiar parte de la película de Claver. Y ahora el grupo prepara su tercer proyecto, Semba, una palabra que proviene del brasileño “samba” pero que en Angola, además de evocar la música, alude al “modo de vida de cada uno”. Es una propuesta “más ambiciosa” en la producción que las dos primeras, “con el empleo de grúas, coreografías y mucha luz”. “Pero siempre con una mirada africana”, incluso aunque unos ojos chinos o una música latina sean los que observen la escena o marquen su ritmo.

[Super8]

"- Le pagué esta casa a mi padre.
- ¿De verdad? ¿Boxeando?
- ¿Cómo, si no?"

Está en las salas de cine de las ciudades de spain donde hay salas de cine una versión restaurada de Toro Salvaje - Raging Bull (Martin Scorsese, 1980), inspirada en la vida del boxeador Jake La Motta. No creo que sea "la obra maestra de Martin Scorsese", como dice la publicidad, pero después de haberla visto en pantalla grande queda una película que quizás retrata la masculinidad tóxica con un punto de benevolencia o autoindulgencia, pero al menos la retrata o autoretrata. Aunque el armazón de la película es el de una sucesión de más difíciles todavía del elenco y su estrella principal, Robert de Niro, -salteada con otros momentos de amor del director por el montaje trepidante y la cámara haciendo el pino-, es de esas que aprecio con más profundidad con los años acumulados: no mejor, sino más profundamente.



En la ser han emitido un buen reportaje sobre la película, aunque algunas expresiones son inexactas -yo no diría exactamente que los combates sean "realistas", pues como dice el propio reportaje, se estilizaron a fondo -como coreografías-; en todo caso, son envolventes para la audiencia-. También puede ser inexacto decir que el La Motta gordo de sus últimos años está deformado respecto al joven, pues creo que parte de la gracia de la película reside en que el La Motta que rinde en los combates está humanamente deformado. Dicho todo esto, creo que lo de la ser es una buena introducción: Toro Salvaje, la película con la que De Niro le salvó la vida a Scorsese