[Nuevo volumen] ¿Cuál es la última película que habéis visto?

[Super8]

Benedetta (Paul Verhoeven, 2020) es la primera película que he ido a ver a una sala de cine desde el estado de alarma, y, la verdad, me habría gustado que para esa ocasión la película hubiese sido mejor.

La película parece retomar aquel género presuntamente erótico de los años setenta de "monjas viciosas", aquí a propósito de los delirios de una enclaustrada que acaban desencadenando un proceso político. El puntillo Verhoeven no falta -ese puntillo de ir de malote contando cosas que cree duras de la conexión de poder y sexo, pero sin despreciar la inteligencia de la audiencia-; tampoco faltan los puntos de narración ágil y de juego inteligente entre realidad y ficción -aunque lo primero que se piensa al verla, comparándola con otras de Verhoeven, es en un Showgirls (1994) con monjas, puede que sea la película de Verhoeven que más recuerda a Desafio total (1990), con fantasias de reprimida en vez de implantes-. Aún así, esta vez el puntillo está disuelto entre tópicos, parches musicales, lo bien que funcionaban el champú con acondicionador y las depiladoras en la Edad Media italiana y un suicidio limpio totalmente fuera de lugar en una película que (presuntamente) reivindica la carnalidad.

Si no otra cosa, al menos que hubiese llegado a buen puerto la insistencia con que Verhoeven insiste en fotitos de tetas disfrazadas de ataques a lo sagrado -o viceversa-, logrando protestas de católicos ofendidos a la salida del cine; pero no deben haberse dado por enterados, pardiez.

[Super8]

Ya he hablado aquí otras veces de Antoni Padrós, francotirador cinematográfico que realizó excelentes películas en los años setenta, al margen de la industria y con material de desecho - tanto el cinematográfico (rollos de película caducados) como el de la humanidad que aparece en las películas-. También de Lock-Out (1973), su primer largometraje, en el que hacía picadillo a una comuna jipi y más cosas. Como la están distribuyendo en Filmin, vuelvo a compartir aquel texto. Tomado del librillo bilingüe (catalá-castellano) de Mary Cuesta El terrorismo doméstico de Antoni Padrós en el cine independiente de la España de los años setenta

Con Lock-Out, primer largometraje de Padrós, llegó el escándalo y la fama para el realizador. Esta parábola sobre la integración en la sociedad, la destrucción, el capitalismo y la anarquía define la postura de Padrós respecto a la marginación y el subdesarrollo. No olvidemos que el autor se sentía un cineasta marginado, un Lock-Out de los tinglados comerciales del cine entendido como industria productiva. Es por esto que la película lleva implícita también una reflexión sobre su propia condición como cineasta... Ya basta de estereotipos del bienestar burgués. La violencia de su prefacio previene al espectador del tipo de discurso que está a punto de ser vomitado ante sus ojos durante más de dos horas.

… Los cineastas marginales de los setenta consiguieron desarrollar al máximo la capacidad de hacer cine a costes bajísimos para alcanzar la autoproducción… Se tenía que trabajar con 16 mm, super 8 o incluso con negativo de sonido… y también tener un equipo muy reducido, no superior a cuatro personas, “adictas a la causa”, como dice el propio Padrós, y dispuestas a trabajar sin ver una peseta… Padrós es sin duda un exponente excepcional de cineasta que consigue acabar beneficiándose de las limitaciones técnicas que impone la marginalidad. .. El realizador avezado aprovecha la estética de la carencia.

… Personajes.

“Lock-Out” significa literalmente “encerrados fuera”. Y así encontramos a los protagonistas, vagando en medio de un estercolero, recluidos en un mundo aparte y viviendo como indigentes. Examinemos las características de los habitantes de estas Hurdes padrosianas.

Rosa es una mujer rubia, exobrera, guapa y sentimental, asediada por Walter, el anarquista, pero enamorada del Observador. La trama se centra básicamente en este personaje lleno de contradicciones que interpreta Rosa Morata.

María, que está embarazada de Paco, es morena, sencilla y temerosa. Es el personaje más desvinculado de la agitación ideológica del grupo, pues como ella misma dice: “Yo no entiendo nada de todas estas cosas, siempre igual, que si libertad, que si integrados, que si marginados… A mí lo único que me gusta es divertirme con Paco. Lástima que me haya preñado ya el muy cabrón”. Ella será la promotora principal de la fiesta con la que culmina la trama de la película: “Querido, daremos una fiesta”, le dice persuasiva a su pareja mientras le hace una felación.



Walter, el anarquista, es ex - economista, nervioso, frustrado y egocéntrico. Procura erigirse como líder del grupo mediante la formulación constante de consignas y sentencias. Su exaltada pedantería actúa como revulsivo en el grupo.



Rita es exuberante, ex – prostituta, sexual, temperamental y marginada dentro de los marginados. El grupo que constantemente se autocompadece de su marginación comete el mismo delito que denuncia al arrinconar a uno de sus miembros. De su boca sale una frase fascinante que la propia actriz improvisó: “Me gustaría vivir en las Hurdes, allí la gente es maravillosa, tienen veinte años y parece que tengan cuarenta”. Al igual que María, se muestra indiferente con respecto a militancias ideológicas y su principal obsesión reside en tener relaciones sexuales con el Observador. Esta cuestión provoca acerbos enfrentamientos entre Rosa y ella.

Por último tenemos a Paco, moreno, con gafas y pelo encrespado, de aires distraídos, ávido lector y “segundo de a bordo” de Walter. Pasivo y flemático durante toda la película, reaccionará tras la muerte de María, impacto que lo enfrentará a la realidad.

Movidos por una rabia inútil, estos cinco personajes se han distanciado de la sociedad, sin llevar a cabo una verdadera lucha ni enfrentamiento contra ésta. No poseen una verdadera cultura política a la que aferrarse, sino que deambulan como fantasmas entre lo dogmático y lo anarquizante en su búsqueda desesperada hacia la libertad. Marginados por impulso, constatan a medida que avanza el metraje de la película la imposibilidad de integrarse a la sociedad que voluntariamente abandonaron. Constantemente aburridos, se engañan a sí mismos proclamando una libertad que no sienten ni aprovechan, de ahí la canción citada al inicio de este texto, que es entonada más de una vez por Rosa con profunda tristeza.

Los personajes son en realidad arquetipos y tópicos que se desenvuelven en un sistema de apariencias y falsedades evitando su propia realidad interior (al anarquista, por ejemplo, sólo le interesa Rosa). En este sentido, comento Padrós a Matías Antolín en 1979: “Los personajes, insatisfechos sexual y políticamente, podrían muy bien representar treinta años de nuestra historia. La película posee connotaciones y referencias a temas musicales de los años cuarenta que culturizaron nuestra infancia a los que ahora tenemos más de treinta años”.



… “’Lock-Out’ es ‘Los idiotas’ de von Trier pero treinta años antes, me decían en Barcelona Televisión, porque también trata de unos pijos que van a probar cómo es eso de ser marginados… Pues yo nunca había pensado en eso, mira tú, ¡podría ser, yo que sé! ¿Jugar? El único juguete es siempre la imaginación, y la clave está en conseguir encaminarla hacía lo que tú pretendes, hacía tus intereses”…

La primera hora y media del film responde a un planteamiento general de la trama apoyado por un guión de carácter narrativo convencional, pero en la segunda mitad, tanto el discurso narrativo como el montaje devienen más fragmentados, trufados de insertos e increpaciones a la cámara. El posicionamiento de los personajes, a su vez, va adquiriendo un significado más simbólico, más conceptualizado, en detrimento de los rasgos personales de cada uno. Esta simbolización progresiva de los personajes no afecta a los papeles secundarios (el Observador y el travestido) que están planteados como personificaciones desde el principio.

El Observador aparece un día repentinamente como un discreto oyente de una de las arengas de Walter. Es frío, solitario e inquietante, y parece inteligente y capacitado para juzgar al resto de los personajes. Dice Padrós al respecto: “Representa el papel del intelectual sutil que conduce a la gente hacia donde él quiere con una estrategia muy hábil. Una vez los ha llevado a la fiesta, los encierra y ahí os quedáis”. Es algo así como la imagen del dios lejano, callado, dotado para provocar un desenlace a su antojo: así, este personaje será quien, finalmente, catalice la tragedia. En la fiesta, el grupo acaba matando al observador, habiendo sido él mismo quien puso en marcha el mecanismo para su propia aniquilación. El travestido, por otro lado, representa la imagen egoísta y monstruosa que adopta el capitalismo en su afán de absorberlo todo y que frivoliza con descaro ideologías e identidad sexual. Al final asiste impasible, junto a dos jóvenes, al trágico desenlace.

En el fondo los personajes son explotados por el sistema capitalista de la misma manera que si vivieran plenamente integrados en la sociedad, puesto que les es imposible prescindir de las relaciones comerciales con el exterior. En el estercolero los marginados pasan su tiempo rebuscando entre los recuerdos de una sociedad abandonada, entre los que se encuentran algunas canciones (“Mirando al mar”, “Camino verde”), un viejo pintalabios o unas revistas de moda que las mujeres miran una y otra vez, codiciando los trajes elegantes que en ellas se ven. Anhelan las prestaciones de una sociedad burguesa que conscientemente rechazan mientras juegan con los residuos de ésta (recordemos la secuencia en la que todo el grupo se pinta los labios con el carmín), haciéndose la ilusión de estar integradas en ella. Quizás esta sugerente idea sea uno de los hallazgos más importantes en la obra de Padrós.



Contra el intelectual y los falsos mitos.

Padrós incide en dos de los temas cardinales de su obra, culminados en este filme y en Shirley Temple Story. En primer lugar, centra la crítica al falso intelectual en la pose que adquieren los personajes, actuando como símbolos con ideas preconcebidas y constantemente diciendo cosas brillantes que no significan nada ya que se trata de simples frases hechas que caen por su propio peso. El autor se ensaña en la distorsión esperpéntica de grandilocuencias y transcendentalismos intelectualoides.

… De Shirley Temple Story: “Mi destino tiene el rol contradictorio del intelectual que odia al intelectual y que para combatir al intelectual tiene que hacerse irremisiblemente el intelectual, lo cual es la ostia”. Padrós garantiza hacer condensado en esta línea de diálogo una de las bases argumentales de más peso a lo largo de su obra: la mirada corrosiva y burlona lanzada sobre la figura del intelectual “comprometido” producto de la convulsa situación, y sobre el compromiso político en general. Mientas que una postura política anti-sistema, izquierdista y difusa (por definirla de algún modo) marca temática y estilísticamente sus films, el autor arroja paralelamente una severa condena hacia el militante “de salón” que sólo engrosa las filas de los charlatanes…

En segundo lugar el realizador plantea el desmoronamiento de los mitos, de los líderes y la caída de los tabúes, así como de los falsos héroes de cartón piedra… Como ya hemos considerado, la voluntad de provocación y revulsión es inherente a la cinematografía de Padrós. El autor vuelve a echar mano de recursos efectivos como la religión y el sexo para su objetivo. Una muestra: en un impulso incontrolable, Rita lame la herida en el costado del Espectador como una María Magdalena lasciva seducida por Jesucristo: “Oh, señor mío todopoderoso, hijo de dios y del diablo”, implora. Suplicante relata como de pequeña el primer hombre que la poseyó fue un sacristán que tenía los mismos ojos del Observador. Acto seguido éste coloca los brazos en cruz y Rita se dispone a practicarle sexo oral. Estamos en 1973.



El desenlace y la fiesta.

De entre los momentos más notables de la filmografía de Antoni Padrós destaca el largo paseo por el bosque que emprenden los personajes de Lock-Out hacia su propia autodestrucción. Una serie de flash-forwards a lo largo del film convierten esta secuencia en el leiv motiv de la película y en una metáfora de su continuo errar. Padrós puso gran interés en encontrar la banda sonora adecuada para este recorrido que, de manera velada, plantea la idea del inmovilismo de la sociedad durante el franquismo dentro de un aparente progreso: “Son los anuncios de Martini, los seriales radiofónicos y las canciones de los años cuarenta, mezclados en un cocktail de treinta y nueve años en los que no ha pasado nada. Todo permanece igual a pesar de los televisores y de la sociedad capitalista o neocapitalista. Todo continúa siendo lo mismo. Es igual el “Camino verde” que el último John Cale. Son años concretos en un país concreto en el que han pasado cosas no menos concretas, y en el fondo no ha pasado nada”.

La integración de los personajes en el sistema capitalista simbolizada por la fiesta, significará la muerte ante la imposibilidad de desprenderse de las seducciones con que éste les tienta. La fiesta deviene en una orgia de consumismo, deseo desmedido que permanecía latente en el interior del grupo. La troupe se desata, y a pesar de la mutua destrucción, parecen liberarse… Durante la fiesta se escucha constantemente una versión diferente (excelente trabajo de Lluís Rambla) del canto de libertad del grupo “Cada día al despertar”. Alcanzan así la verdadera liberación que invocaban con su canción, pero mediante el desbaratamiento. En este sentido Lock-Out remite al cortometraje Dafnis y Cloe…

Los verdaderos marginados.

La obsesión por el trascendentalismo de los personajes queda patente en la secuencia final, en el afán que exhiben los protagonistas por ser fotografiados y pasar, de esta manera, a la posteridad. Padrós confronta inteligentemente estas imágenes a las de los niños que juegan en el estercolero. Estos sí que son auténticos marginados… “Estos niños fueron al final el aspecto que más me interesó del rodaje, porque me hicieron despertar y darme cuenta de que la realidad y la ficción no son lo mismo, y que mezclarlas a veces es peligroso. Allí había una cosa que era bien real: los niños que vivían en el estercolero, comiendo arroz con conejo los sábados y domingos en una barraca, rodeados de ratas y de mierda. Esto es lo que me horrorizaba, porque te mirabas a ti mismo, y tomabas conciencia de que te encontrabas allí rodando una historia que se llamaba Lock-Out sobre una gente que jugaban a progres y marginados… Y resulta que los verdaderos marginados estaban viviendo allí, de verdad. Esto fue un auténtico cargo de conciencia para mí, el no poder continuar rodando la historia de los niños. Esta es una cuestión que aun sigue mortificándome. Había una historia para contar allí y sólo se insinuó.

Estas imágenes de los niños revelan con violencia y sin servilismos la anarquía que todo ser humano necesita para sentirse libre, descubriéndonos otra realidad, unas veces grotesca, expresionista otras, pero jamás literaria. Su violencia es necesaria como sus peleas o sus pistolas de plástico. La fuerza de este grupo radica en su autenticidad. Lock-Out termina así, donde debería comenzar, en esas escenas documentales que condensan la base conceptual de la película”.

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Cuando se habla de cine experimental, se suele confundir directamente con las películas cuyo lenguaje es distinto del de las películas comerciales. Pero hay películas de estética disidente que no experimentan sobre nada, tienen muy claro lo que quieren, para bien o para mal. Yo creo que el uso indiscriminado de "experimental" es equívoco, y que hay que asociar el término con otra cosa: la película que, aunque use un lenguaje habitual (y a veces precisamente por ello), usa sus poderes como cine para poner en cuestión ideas que la audiencia tiene incorporadas.



¿Qué pasa con los Johnson? - The extrange thing about the Johnson (2010) es un corto de Ari Aster, un director de cine de terror bastante afamado hoy en día, y en su cara mejor va de ese palo: una historia de abuso sexual intrafamiliar que va en la dirección atípica, de hijo a padre. La película va de contarlo en clave dramática, y el experimento estaría en ver cómo la masa de pretextos, complicidades, brutalidades, coacciones, propia de una situación de abuso sexual cotidiano... funciona -y afecta a cada persona que ve la película- en una situación donde la relación de poder típica se rompe, ¿se rompe? -"No me gusta que las puertas estén cerradas" parece una frase típica de papá aunque no te abuse, pero...-. Todo esto, insisto, viendo la película por su cara buena -y ahí funciona bien-. Admite otra lectura sobre "los peligros de la libertad" -y no parece casual que esta familia llevada "al desastre" por la permisidad de papá lo sea de personas de piel negra en posición acomodada, pero creo que sólo una mentalidad muy obtusa se puede quedar ahí. Lo que sí es decepcionante es el final: una explosión de violencia donde el terror físico sustituye al emocional, los personajes quedan claramente deshumanizados (o desmatizados) y el alivio que se puede sentir en el acabar de la situación es puramente nervioso o instintivo. Es como si una conversación hilada y razonada acabase de golpe a gritos y manotazos.

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Hablando de cine experimental, recordar que hace un mes estuvo disponible en la red la obra primera de Bette Gordon, una de las mujeres que aportó al cine USA al margen de la industria en los primeros ochenta - junto a, por ejemplo, Pamela Yates, aquella moza a la que aprender a usar una cámara le permitió esquivar el reformatorio y hacer la travesura de documentar el genocidio en Guatemala, o Lizzie Borden, que en Born in Flames (1983) imaginó sobre la inevitable revolución en la revolución. Cine USA de los ochenta, amiguis.



Lo de Bette Gordon lo ha traído en castellano el festival Play Doc, de Tuy. Ahí pudimos ver sus cortos conceptuales -discípula de Godard, sus temas le incitan a ser más seca y cortante que lo que Godard ha llegado a ser después- y también el largometraje Variety (1983). Como Working Girls (Lizzie Borden, 1986), la película es una investigación sin morbo de la industria y del proletariado del sexo -a años luz del sensacionalismo de las películas de Scorsese y Schrader de aquellos años-, aunque la de Gordon es, dentro de su apariencia de película normal, más experimental. Una joven se cansa de estar expuesta por su ambición de hacer carrera y se inhibe en un trabajo de taquillera de cine porno; pero ese trabajo como cualquier otro empieza a suscitar respuestas de su entorno y de su interior que acaban conduciéndola a lo contrario de lo que esperaba, una vida anestesiada. No tomé notas y ahora que escribo la reseña mucho después de verla me veo con problemas para recordar algo que contaros de la sutilidad con que Gordon da la vuelta a la forma habitual de filmar situaciones para transmitir ese proceso, con un uso inteligente del sonido y del montaje - pero vamos, había mucho que contar. La carrera de esta directora no terminó en los ochenta, y habrá que ver las películas que hizo después.

Ahí queda en inglis una entrevista que le hicieron durante el festival: https://desistfilm.com/bette-gordon-the ... ith-light/

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Nación (Margarita Ledo Andión, 2020).



Entrevista: https://www.publico.es/entrevistas/cine ... acion.html

Son cuerpos a los que se les está negando todo, siempre, desde la noche de los tiempos. En la película hay un trabajo más visible, que es el fin del trabajo industrial para las mujeres. Esas fábricas que representan un lugar donde se encuentran, donde se organizan, donde aprenden a tener cuerpo y aprenden a ser ciudadanas. Eso fue Pontesa. Pontesa cubre todo un período, comienza en 1961 y finaliza en 2001. Son 40 años en los que asistimos a toda la transformación última del sistema capitalista. Cuando cierra Pontesa, ocurren maniobras, corruptelas y operaciones económicas. Pasan muchos avatares, intentan entregarles las máquinas a las trabajadoras y declararse en quiebra. No podían aceptar eso, porque significaba el cierre.

Me interesaba mucho, era una fábrica de gran potencial en mano de obra, y que focalizaba todo en la comarca. Me interesaba mucho mostrar –esta es una parte importantísima de la película–, lo que es tener el primer salario. Cuando hablaba con las mujeres, lo primero que salía era justo el sentido de autoestima que les daba este primer sueldo. Iba más allá del dinero, era a intuición de que por vez primera comenzaban a labrar su lugar exacto en la sociedad, comenzaban a pertenecer a ella, comenzaban a saber que podían ser independientes. Este perfil es lo que fui buscando de alguna manera entre ellas. Son todas las pontesas, cinco trabajadoras muy diferentes en sus perfiles. Pero la que se convierte en hilo conductor, una especie de Sibila generosa, es la figura de Nieves Lusquiños. Es una mujer soltera, que nunca casó, que cuidó de su padre y de su madre; una mujer que tiene los contactos de las otras, que prácticamente no habla pero transmite esa armonía de comunidad.

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Entrevista: Stellan Skarsgård defiende a las películas de superhéroes: "El problema no son ellas, sino el sistema"

El actor danés, que ha trabajado con Marvel, acusa a las majors y las redes de distribución de no dejar espacio para las películas indie o de presupuesto mediano: "El padrino' se estrenó solo en 100 cines, pero era tan buena que fue a más".

"No tengo nada contra las películas de superhéroes. He estado en un par de ellas y creo que tienen un lugar", comienza el actor. "El problema es que el mismo sistema que permite que ocho personas acumulen la mitad de la riqueza del mundo amplifica el poder de las fuerzas del mercado, así que los cines pequeños e independientes apenas existen fuera de las grandes ciudades".

"No hay canales de distribución para esas películas de presupuesto mediano que tienen a los mejores actores, los mejores guiones, porque no pueden gastarse tres millones de dólares en una campaña de marketing", prosigue Skarsgård. "Cuando los cines les hacen hueco, les dan una semana, y si no dan beneficios durante una semana, adiós".

"Cuando las fuerzas del mercado entran en juego, los estudios caen en manos de compañías a las que les da igual invertir en cine o en pasta de dientes, siempre que tengan el 10% de beneficios... Cuando AT&T compró Time Warner, le dijo inmediatamente a HBO que se volviera más ligera y comercial. Siempre están ganando dinero, pero no el suficiente para sus inversores".

[Super8]

Está por llegar a las pantallas de Spain La cordillera de los sueños, tercera parte de la trilogia "telúrica" de Patricio Guzmán -tras Nostalgia de la luz y la desbordante para bien El botón de nácar-. Entre tanto,Guzmán está rodando un documental sobre la Convención Constituyente que se impusó en Chile tras las revueltas de 2019. Supongo que estaba cantado que el hombre que más testimonios grabó de la Unidad Popular asumiera un proyecto así. En esta entrevista habla del tema: https://www.latercera.com/culto/2021/12 ... de-accion/

"Sí, el Chile de Allende y el Chile actual se parecen, porque hay una efervescencia política, porque hay un movimiento político que entusiasma a mucha gente. Hay un eco, un lejano eco de una cosa con la otra, pero son totalmente diferentes. La Unidad Popular tenía un programa, una trayectoria, un presidente, un jefe, lo que no tiene nada que ver con lo que hay hoy día. El movimiento colectivo que se generó no tenía ningún jefe detrás, empezó solo, de una manera auténtica, espontánea... Al principio había ciertas dificultades, incluso faltaban cosas materiales. Pero hoy día están trabajando muy bien. La gente tiene una relación de cordialidad, incluso con las personas que no están de acuerdo en general con algunas ideas. Se dialoga mucho, y digamos que todo es un diálogo en esa parte de la película... Se cantan algunas canciones de la Unidad Popular, y es curioso, porque su contenido no tiene nada que ver con lo que está pasando, pero, en fin, es la canción que existe, y está muy bien que la memoria coloque estas canciones en el presente. No es la misma articulación, es diferente, pero en ambos casos son movimientos revolucionarios que tendrán una continuidad interesante, sin duda alguna, que marcarán nuestras vidas para siempre"

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Un poco de técnica - > No eres tú, son ellos: los diálogos de las películas cada vez se escuchan peor y hay una explicación

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Los jugadores de ajedrez (Satyajit Ray, 1977) es una sobresaliente película de este gran director de la India. Aunque a primera vista no es una película social, estudia con comprensión humana y sin concesiones sociales las raíces de la presunta derrota de la India frente al colonialismo british. El punto de partida es la historia de un par de señoritos rentistas que, dando la espalda al mundo que les rodea, pasan los días dedicados a su pasión, el juego de ajedrez - en coincidencia con toda la aristocracia y gobierno de su reíno, donde el rey se dedica a las artes bajo la tolerancia del gobierno colonial británico. En cierto modo, parece merecido que a estos inútiles se les lleve por delante ese gobierno colonial cuando lo ve oportuno; pero parte de la gracia de la película tiene que ver con cómo estos personajes, aunque rechazables por su empeño en aislarse de la realidad, pueden encarnar unos valores superiores a los de la potencia imperial que les arrasa. Todo queda abierto al juicio de la audiencia con gran sutilidad por parte de Ray; aunque a primera vista la película parece desmañada con un abuso de teleobjetivos -algo que el cine comercial de India, al menos de hace unos años, compartía con el árabe- pronto se impone su capacidad de acompasar con las emociones cambiantes y conflictivas de los personajes mediante una fina dosificación del plano y el contraplano. Quizás resume la estética de la película ese plano de un bello atardecer desde el punto de vista del administrador colonial - y cómo esa vista no tiene efecto sobre el cínico discurso colonialista que está pronunciando.



Un buen vídeo de RTVE sobre este gran director: https://www.rtve.es/play/videos/dias-de ... 1/5892535/

[Super8]

Un muy buen vídeo didáctico de la Filmoteca Sant Joan d'Alacant sobre la excelente película The innocents (Jack Clayton, 1961) - aquí la nombran por el título neutro que le han puesto las distribuidoras en Spain, 'Suspense'-.

[Super8]

Benedetta (Paul Verhoeven, 2020) es la primera película que he ido a ver a una sala de cine desde el estado de alarma, y, la verdad, me habría gustado que para esa ocasión la película hubiese sido mejor.

La película parece retomar aquel género presuntamente erótico de los años setenta de "monjas viciosas", aquí a propósito de los delirios de una enclaustrada que acaban desencadenando un proceso político. El puntillo Verhoeven no falta -ese puntillo de ir de malote contando cosas que cree duras de la conexión de poder y sexo, pero sin despreciar la inteligencia de la audiencia-; tampoco faltan los puntos de narración ágil y de juego inteligente entre realidad y ficción -aunque lo primero que se piensa al verla, comparándola con otras de Verhoeven, es en un Showgirls (1994) con monjas, puede que sea la película de Verhoeven que más recuerda a Desafio total (1990), con fantasias de reprimida en vez de implantes-. Aún así, esta vez el puntillo está disuelto entre tópicos, parches musicales, lo bien que funcionaban el champú con acondicionador y las depiladoras en la Edad Media italiana y un suicidio limpio totalmente fuera de lugar en una película que (presuntamente) reivindica la carnalidad.

Si no otra cosa, al menos que hubiese llegado a buen puerto la insistencia con que Verhoeven insiste en fotitos de tetas disfrazadas de ataques a lo sagrado -o viceversa-, logrando protestas de católicos ofendidos a la salida del cine; pero no deben haberse dado por enterados, pardiez.

A todos nos gusta parecernos en algo a algún famosete o famoseta, y este servidor acaba de comprobar que comparte una pasión cinéfila poco confesable con Irantzu Varela: el cine de Paul Verhoeven. Aún así, la pasión de Irantzu debe ser más intensa que la mía, porque retratando tan bien como retrata las debilidades de la última película de Verhoeven, Benedetta (2020), insiste en darle un pase que yo nunca le habría dado. Aquí la crítica de Varela: Monjas, peste y sexo lésbico

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Me he comido una película de dibujos animados a lo bestia, La noche del fin de los tiempos (Morgan Galen King y Philip Gelatt, 2021); algo así como una versión hell metal de 'El señor de los anillos'. A primera vista, la tosquedad de la animación es tan chirriante que casi disuade, pero vista entera te lo compensan la buena planificación, la banda sonora y que el rollito místico - filosófico de la trama, sobre esperanza y desesperación -en círculo de eterno retorno- tiene su gracia, al menos si tienes el sentido crítico a media asta. No es que esté estos días del mejor humor para aguantar una película llena de quemaduras, amputaciones y destripamientos, aunque sea en dibujos animados; pero por debajo de esa insistencia malota en sangre y mutilaciones cada dos por tres, entretiene seguir el juego de los símbolos. Eso sí, una cosa es estilizar y otra cosa es que, entre tanta carniceria en primer plano, la protagonista escale montañas en cueros no ya sin hacerse un rasguño, sino sin sombra de callosidades.

Para los fetichistas tiene el atractivo de que la voz de la protagonista es la de Lucy Lawless, 'Xena, la princesa guerrera'-

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Pienso profundamente que hay que prohibir la representación (Claude Lanzmann)

Lanzmann (1926-2018) trabajó toda su vida movido por una convicción insólita en un intelectual del siglo XX: la de ser un profeta. No es una metáfora. Cuando visitó el Máster en Documental de la Universitat Pompeu Fabra, una estudiante (¡angelita!) le preguntó cómo había surgido la idea de hacer Shoah (1985). Lanzmann miró al cielo y abrió las manos como si le lloviera luz. Se consideraba a sí mismo un profeta en el sentido recto de la palabra: nada que ver con la videncia, sino con la comunicación entre la humanidad y Dios.

(Con su forma de grabar los testimonios de las personas que sufrieron los campos de concentración) Lanzmann busca que los espectadores revivamos el pasado, pero no a costa de borrar el presente, en forma de simulacro, de interpretación (en el doble sentido de la palabra) o de impostura camuflada de recreación histórica. Porque recuperar el momento perdido implica asumir las semejanzas y las diferencias entre el presente y el pasado, los agujeros insalvables que tenemos que rellenar mentalmente. La restitución del tiempo tiene límites claros.

Lanzmann busca restituir al espectador el tiempo de la comunicación entre los testimonios filmados y el cineasta, el momento de la entrevista. Los subtítulos de las entrevistas no aparecen cuando los testimonios hablan en polaco, lengua que Lanzmann no comprende, sino cuando la intérprete los traduce al francés. Así, los espectadores entendemos a la vez que Lanzmann. No es una operación gratuita. Pocos cineastas han creído tanto como Lanzmann en el poder de la palabra. De hecho, él lo escribiría con mayúsculas: el Verbo. Probablemente se ha insistido poco en que el respeto de Lanzmann hacia la palabra incluye sus valores sonoros, fónicos y gestuales. Antes de escuchar a la intérprete, antes de leer los subtítulos, atendemos una voz en un idioma que nos resulta ajeno, pero cuyas inflexiones nos hablan, nos transmiten contenidos no estrictamente lingüísticos.

Lanzmann insistió en que la palabra era la única forma de transmitir el Holocausto hasta el punto de afirmar que si, en el curso de sus investigaciones, encontrara imágenes de los campos filmadas por los nazis, las destruiría. De esta convicción hizo un dogma de fe que le llevó a posiciones insostenibles, como sucedió durante la agria polémica que sostuvo con Didi-Huberman. Cuando Didi-Huberman expuso las fotografías que habían tomado las víctimas de los campos, arriesgando sus vidas para dejar testimonio del horror que padecían, Lanzmann se lo reprochó duramente. Los esfuerzos pedagógicos y el concienzudo trabajo de contextualización de Didi-Huberman sirvieron de poco para convencer a Lanzmann, llevado al límite de sus paradojas. ¿Un cineasta iconoclasta? El rechazo radical de Lanzmann hacia las imágenes de archivo llevaba a concluir que no solo el Holocausto era irrepresentable, sino que lo era cualquier tiempo pretérito.

Estas palabras de Isaki Lacuesta son un ejemplo de la mitificación que rodea a Claude Lanzmann y su película Shoah, una obra de nueve horas de duración montada a partir de entrevistas con judios supervivientes de los campos de concentración nazis, que compartían su experiencia de treinta, cuarenta años anteriores. Se le supone el documental definitivo sobre "el holocausto", y suele ser recibido en las historias del cine con el misticismo que expresan las palabras anteriores. Es curioso que estas historias que sacan el botafumeiro a propósito de Shoah suelen omitir que a continuación Lanzmann filmó Tsahal (1993), un publireportaje sobre el ejército israeli, reconocido como tal por su autor (https://www.palestinalibre.org/articulo.php?a=30624). No se entiende por qué no tienen la misma difusión dos películas que tienen la misma importancia para su autor, y que tienen relación: la ordenación de los testimonios de Shoah lleva a una defensa subliminal del proyecto sionista de un Israel armado hasta los dientes caiga quien caiga. un mensaje que no depende de la elocuencia mística que se atribuye Lanzmann, sino de una construcción con el lenguaje cinematográfico - y aunque presuma de estar hecho contra la representación, todo el documental es una representación de contrabando.



Así las cosas, me ha resultado muy interesante el testimonio recogido en Ziva Postec, la montadora de Shoah (Catherine Hebert 2020), una película para quienes pensamos que este 'Shoah' sobre los campos de exterminio nazi, presunto monumento a lo irrepresentable despojado de retórica, tiene más artificio que un anuncio de Nescafé.

El documental de Hebert no tiene mucho fondo y podría ser otro elemento de autopromoción de Shoah, presentando como estupenda a la ciudadana israelí que la montó. Pero dejando a un lado lo que implícitamente tiene de demolición del mito Lanzmann como autor de una película en la que Postec hizo mucho del trabajo duro, queda, en efecto:

- la visita a la cocinilla en que se manipularon esas imágenes y voces, presuntamente desnudas de artificio, para su efecto estético y político;

- y, a mayores, conocer retazos del proyecto, al fin acometido, de digitalizar los cientos de horas de irremplazables testimonios grabados en celuloide por Lanzmann - eso de que ahora conocemos una parte y que te hace respetar la película, al margen de su instrumentalización sionista.

En este reportaje de 'El país' se escribe más claro sobre el papel de Postec en la materialización de 'Shoah'; una persona que, por cierto, también estuvo tras títulos memorables de Resnais y Welles.

La cineasta judía puso orden en las 350 horas de entrevistas que compondrían ‘Shoah’, el mayor testimonio del exterminio jamás filmado, cuyo éxito acaparó el director Claude Lanzmann.

Procedentes de Hungría, los progenitores de Ziva habían recalado en Israel a mediados de 1933. Ella vino al mundo siete años después, rodeada de viejas fotografías que contaban la historia de una familia aniquilada por el antisemitismo. La niña creció en un blindado entorno hebreo contra el que se rebelaría en su juventud, cuando viajó con 19 años hasta París para ejercer de montadora. Una ciudad inflamada por la nouvelle vague que le abrió los platós de Alain Resnais, Jean-Pierre Melville e incluso de Orson Welles. Hasta que un novato realizador de origen judío que había combatido en la Resistencia francesa la invitó a reconciliarse con sus raíces. Se trataba de Claude Lanzmann, junto a quien edificó Shoah (1985), el mayor testimonio del Holocausto jamás filmado. Un documental reivindica ahora la impronta que ella dejó en esta colosal película, cuyo éxito acaparó el director.

Ziva Postec, la montadora de Shoah (2018), que firma la canadiense Catherine Hebert, se estrena en España a través de Filmin. Viene a enmendar una injusticia histórica. Postec había examinado y troceado durante seis años 350 horas de entrevistas a testigos del horror sistemático, pero su nombre nunca pudo trascender los títulos de crédito. Ella explica a este diario por teléfono que Lanzmann la despidió “en cuanto se estrenó la película”. Y agrega: “No hizo ninguna mención a mi labor e impidió que algunos periodistas me entrevistaran”. Incluso contribuyó a ocultarla una intachable feminista como Simone de Beauvoir, entonces amante del realizador. En su prefacio a un libro sobre los diálogos de Shoah, la escritora atribuye al propio Lanzmann el montaje del filme, que describe como “una cantata fúnebre a varias voces correctamente ensambladas”.

Esa tarea de ajuste es precisamente la que acometió Postec. Hoy tiene 81 años y reside en Jaffa (Tel Aviv), uno de los puertos más antiguos del mundo. El mismo que tras la Segunda Guerra Mundial rastreó en busca de al menos una cara conocida a bordo de los buques para refugiados. Y al que volvió en 1986, solo unos meses después de finalizar el etalonaje de Shoah. Sus decisiones técnicas dictan el ritmo de este documental sin banda sonora ni imágenes de archivo que fijó un canon narrativo. Si los entrevistados estaban fuera de plano, ella insertaba largos silencios entre sus palabras a fin de que “el espectador se tomase un respiro sin abandonar la sala de cine”. Víctimas, verdugos, expertos y cómplices pasivos desfilan frente a la cámara durante un metraje de nueve horas, aunque solo la muerte ostenta el verdadero protagonismo.

"Él era un buen periodista con poca idea de cine, sin embargo, yo ya había hecho bastantes producciones, lo que me lo puso fácil con Shoah, que es una suerte de ficción sobre la realidad. Ayuda a que el público experimente el pasado a través del presente”, expone la montadora. La cámara recorre los campos de exterminio de Treblinka, Chelmno, Auschwitz-Birkenau o Sobibor casi cuatro décadas después de que allí se administrase la muerte. Se enfocan las chimeneas. O las rampas, ya cubiertas de hierba, por las que cientos de miles de víctimas eran arrojadas a las cámaras de gas.

"Pude aguantar la dureza del tema y el temperamento a veces violento de Lanzmann porque acabar el documental se convirtió para mí en un deber, el deber de mi vida”, se sincera.

[Super8]

Resulta que el próximo año es, ni más ni menos, según la mitología de Blade Runner, el año del apagón: así lo cuenta Shinichiro Watanabe en El apagón (2017), un corto de libre distribución creado para provocar interés por esa castaña de Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017).

Ni tan mal para este año. De hecho, una cosa que no me gustó de la película de Denis Villeneuve es que los replicantes no insistiesen en esta estrategia de provocar el apagón informático, que es la más lógica para la emancipación: al borrar los registros informáticos, igualaría a biológicos y replicantes, todos sin cielo, sin infierno, y sin espejos trucados en la memoria. Prefirieron pasarse a esa vulgaridad de igualarse con los biológicos por la vía de la reproducción.

Estupendo corto para promover ese Blade Runner 2049 de Villeneuve, y bastante mejor que lo promovido - salvo por esa concesión de la paloma simbólica. Aquí lo tenéis. Feliz año.



Y de bonus, mi secuencia favorita -a pesar del subrayado musical y cardiaco- del Blade Runner (1982) de Ridley Scott.

[Super8]

Es de suponer que la relativa buena acogida por la audiencia de El joven Karl Marx (Raoul Peck, 2017; catorce mil entradas vendidas en spain) haya hecho pensar que es buena idea hacer más películas sobre familia y allegados de Marx; y es que la saga de los Marx está llena de gente con interés por derecho propio. Este ha debido ser el caso de Miss Marx (Susanna Nicchiarelli, 2021), película inspirada en la vida de una de las hijas, Eleanor Marx.

La película de Nicchiarelli, como la de Peck, apuesta por no ser leída como una película histórica, sino contemporánea -y ahí estaba en la de un haitiano como Peck esa imagen inicial de Marx despertando ante una redada contra los ilegales de la época, los furtivos en tierras señoriales, haciendo inevitable pensar en las redadas de las Europa y USA fortaleza-. Pero por lo demás, siendo las dos buenas (e históricas sin acartonamiento), me han resultado películas muy diferentes, al menos a nivel visual y de narrativa: si a esos niveles El joven Marx es combativa y dinámica, esta es mortecina y fatalista. Es la música, deliberadamente anacrónica, la que introduce otro nivel con el que. al menos yo, no sé a qué carta quedarme: mientras los personajes entonan cantos revolucionarios, la música de fondo no es de época, sino de sonido totalmente punk - al "tronar de la razón" de los versos de la Internacional se impone el not future del punk. De hecho, en las últimas secuencias, este espíritu punk deja de ser música de fondo y pasa al frente.

Se dirá que el cambio de tono es inevitable, dado que no estamos tratando de los primeros pasos de dos revolucionarios, sino de una futura suicida. Aún así, el diablo siempre está en los detalles, y puestos en la lectura política diría que siempre que intervienen trabajadores o activistas en Miss Marx son gente más obtusa que en la película de Peck - contrastando con la ilustrada y apasionada Eleanor, y quedando como un escollo ante sus esfuerzos. Pero no cabe sólo entonces una lectura conservadora de esta estética not future: puede que sea un consejo retrospectivo hacia Eleanor, que habría sufrido menos opresión sentimental de los caballeros de su entorno siendo más destroyer y menos revolucionaria seria-y-formal; o, con una vuelta de tuerca más, pueda que sea la mejor estética para dar cuenta, efectivamente, de la vida de esta suicida, descartando la tentación de lecturas pamplineras.