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 Asunto: CINE Y ANARQUISMO-Resumen+Crítica del libro d Richard Porton
NotaPublicado: 29 Jun 2009, 16:31 
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Registrado: 11 Mar 2006, 14:27
A continuación copio y pego un estudio que he realizado, con fines universitarios, sobre el libro de Richard Porton, CINE Y ANARQUISMO, La utopía anarquista en imágenes, de la editorial Gedisa, del 2001.
Es largo, a quienes os interese, lo mejor que podéis hacer es copiaroslo y pegaroslo a vuestro ordenador, pasar a pdf -aunque tampoco es necesario- e imprimir y leer tranquilamente.

Empieza el estudio con una opinión personal crítica, que podéis pasar del rollo si no os interesa, lo que seguro os interesa si os interesa el cine y el anarquismo es el resumen bastante objetivo que he hecho del libro. Por si queréis ahorraros los 20 euracos del libro, aqui tenéis un resumen bastante digno y que le hace justicia al libro.
Podéis omitir lo que queráis y manipular éste producto como queráis y difundid.
Os recomiendo el libro a todos, en bastantes bibliotecas públicas se puede encontrar.

Salud

CINE Y ANARQUISMO

Estudio crítico y resumen del libro de Richard Porton.

El libro de Richard Porton es un estudio pormenorizado de la relación que el autor ha querido interpretar entre la historia del anarquismo -basándose en hechos históricos y en obras de diferentes autores- y las diferentes representaciones cinematográficas que ha conocido.

En el libro se amplía la definición de cine anarquista, no solamente mencionando obras producidas por anarquistas, sino también obras cinematográficas que hayan reproducido en algún fragmento acciones vinculadas al anarquismo, y es en ésta última lectura donde el libro se regocija mas extensamente.
La ideología anarquista de Porton, o, bajo el prisma anarquista que ha querido enfocar su estudio, condiciona el resultado final de la obra. Por éso éste estudio es parcial y está fuertemente condicionado por la ideología anarquista y ésto, como cualquier ideología, supone un sesgo evidente. No apunto ésto de forma ingenua, algunos me reprocharan al leer la afirmación que acabo de hacer que, evidentemente, el libro no se puede enfocar desde otra ideología, el título lo dice explicitamente, “cine y anarquismo”, algunas representaciones cinematográficos analizadas desde el punto de vista anarquista. No afirmo que el estudio es “parcial” por ésto, ya que es totalmente coherente con la temática que pretende abordar el libro, solamente lo menciono porque ésa característica que ha elegido Porton para realizar su estudio, condiciona mi crítica posterior de haber omitido una parte fundamental de las disputas internas del anarquismo, como es el estudio del Estado y sus instituciones perpetuadoras del sistema de Dominación y la interrelación inseparable del anarquismo con la ecología.


Se estructura el libro de la siguiente manera:

Agradecimientos, p.11
Introdución, p15

1-Anarquismo y cine: representación y autorepresentación , p.25

2- Cine, anarquismo y revolución: héroes, mártires y momentos utópicos ,p.73

3- El anarcosindicalismo versus la “rebelión contra el trabajo” , p.133

4- El cine y la pedagogía anarquista. , p.191

5- La elusiva estética anarquista. , p. 247

Índice temático , p.271


Hay temáticas que el autor ha decidido eludir. Hay que admitir que Porton ha estudiado concienzudamente la teoría e historia del anarquismo. No obstante pienso que debería haber extendido su estudio un mínimo mas. Me refiero por ejemplo a relaciones entre el cine y la crítica anarquista al aparato del Estado y mas concretamente a sus instituciones coercitivas y dominadoras. Ha intentado hacer algo por el estilo en su capítulo cuatro, sobre la pedagogía anarquista y, de hecho menciona algo de la crítica antipsiquiátrica de los anarquistas pero, bajo mi juicio, no plantea correctamente éste análisis. No centra al Estado como eje central al que atacan los anarquistas, aunque lo diga repetidamente o no se explaye explicándolo porque lo considera obvio, lo comento porque considero que la organización de su libro utilizando otros ejes hubiera desembocado en un producto mucho mas certero si lo que pretendía era estudiar qué es ésa ideología la cual pretende relacionar con el cine. Es por eso que no ha podido incluir en su capítulo cuarto una crítica igualmente bien estructurada como lo ha hecho con otras temáticas que preocupan a los y las anarquistas, ni se ha preocupado por incluir otro capítulo añadido al respecto.
Aunque pueda dar también por sentado que el lector conoce la crítica anarquista a las cárceles, ésto no excusa que no haya dedicado un espacio digno del libro a ella, y, pienso que, si no lo ha hecho es a causa de una errónea organización externa en lo que concierne a la estructuración de su libro.

No por ello considero inacabado el presente libro, solamente apunto lo que considero una falta de información que hubiera sido muy valiosa, sobretodo, por la maestría con que escribe el autor.
La realidad no se puede atrapar dentro de ninguna representación cultural simbólica, sea un libro o cualquier producción artística, es por ello que ésta crítica no es destructiva del trabajo que ha realizado Porton. Que Porton no haya incluido toda la realidad anarquista en su libro no es para nada ningún apunte pretencioso o destructivo, de hecho tampoco es una crítica constructiva, porque no pretendo que mejore nada, ni considero que yo, quien perpetro la crítica, pudiera hacerlo mejor si me lo propusiera, sencillamente es un apunte, mi opinión al respecto del libro.
Las instituciones represivas a las que nos referimos sobre las que no ha dedicado un espacio digno como se merecen en el libro son el aparato estatal de la Prisión (de menores o de mayores), los centros psiquiátricos, las fuerzas y cuerpos de seguridad del Estado y el Ejército y los medios de comunicación públicos y el sistema de trabajo asalariado. Así como una crítica convincente al parlamentarismo como sistema de dominación. Sin olvidar relacionar ésto con el Sistema jerárquico vinculado al Estado como es el Patriarcado. Porton sí que menciona todas éstas críticas cuando nos explica el anarquismo, basándose siempre en textos y bibliografía muy extensa y seleccionada, pero no ha sabido abordar todos los aspectos o críticas o “tendencias” del anarquismo de forma mas exhaustiva porque no partía de una organización primaria para hacer entender al lector concretamente qué es esa ideología que se llama anarquismo y que quiere relacionar con el fenómeno cinematográfico.

Sí ha hablado de las Escuelas, pero no desde la óptica anarquista de verla como un órgano adoctrinador a los intereses del Estado incluyéndolo dentro de ésta lógica estructural estableciendo el Estado como eje principal del que derivan los diversos tentáculos dominadores, coercitivos o represivos, sino que se ha centrado solamente en la pedagogía anarquista y, solamente al mencionar las posturas anarquistas antipedagógicas da pie a una crítica de la escuela como institución represiva y dominadora y además, cierto es, citando películas y estudiando ésta crítica anarquista, pero está erróneamente planteada desde el principio ya que poco sentido tiene incluir ésta crítica si no se critican las demás instituciones de control social que utiliza el Estado. Una falta de rigurosidad.

De todos modos, hay que admitir que Porton no tiene porque haber tenido en su agenda de pretensiones a la hora de escribir el libro hacer una enciclopedia de qué es el anarquismo. Seguro que conoce éstas tendencias anarquistas de las que hablo, y de hecho las nombra en su libro, pero solamente apunto que no tienen un impacto en el lector de una forma que pueda asimilar correctamente la complejidad del asunto. Cierto es que es pueril pensar que Porton realizó su libro como una mera propaganda al anarquismo y a la lectura del libro queda bastante evidente que la función del libro no tiene porque ser para nada alguna especie extraña de instrumento pedagógico para los cinéfilos hacia tendencias anarquistas. No estoy afirmando ésto. Solo que, además de lo ya comentado, mezclar la ideologia anarquista con el cine conlleva unas connotaciones que, al menos debería haber aclarado en su libro de una forma mas exacta y amplía qué es, mas concretamente, el anarquismo. Y para hacerlo, mi propuesta de establecer el Estado como eje del que deriven los distintos objetivos a atacar en la agenda anarquista, ciertamente puede ser arbitrario, porque quien concibe el libro hace sencillamente lo que cree adecuado. Ahora bien, es un apunte personal al respecto, una lectura perpetrada desde mi individualidad que para nada tiene que afectar distorsionando, a tenor de ésta crítica, mi reconocimiento de que Cine y Anarquismo, la utopía anarquista en imágenes, es un libro escrito desde una perspectiva anarquista y que de ello, evidentemente se destila que la ideología anarquista se comprende y si eso pasa, queda trasmitida en el texto, ahora bien, apelo a una crítica dirigida a cómo pienso que hubiera funcionado mejor el libro para ésa unión del Anarquismo con el Cine.


Así, cuando Porton menciona variantes y tendencias dentro del anarquismo, como por ejemplo en su capítulo dedicado a la contraposición entre anarcosindicalismo y “La rebelión contra el Trabajo”, pero también en cine y pedagogía, no está abarcando todo el espectro de críticas dentro del anarquismo. Debería haber indagado mucho mas, de hecho, se podría escribir otro libro, y ¿quien niega que no sea ésta la voluntad de Porton?, su libro Cine y Anarquismo está totalmente cerrado, no nos confundamos, pero ¿de qué modo explicamos si no una estructura externa tan superficial? Dicha estructura, evidentemente condiciona los parámetros bajo los que el mensaje se trasmite, y, aunque dentro de éstos puntos del índice haya abarcado temáticas mucho mas extensas de las que resumen los títulos, éstas divisiones primarias no contribuyen a hacer justicia a todas las tendencias anarquistas ni a todas sus críticas, y, por supuesto, el autor las conoce, y deja constancia gracias a su narrativa donde sus frases consiguen cerrarse correctamente y no se dice nada gratuito.

Pienso que Porton ha decidido un “montaje” de su libro que tiene errores estructurales básicos en su “guión”. (Utilizando palabrería cinematográfica, para entendernos)

Efectivamente Porton podría haber citado, seguro, películas referentes a éstos temas, ya que el debate sobre el papel de la prisión en la sociedad por ejemplo es muy importante dentro de círculos anarquistas y dentro de su lógica, de su ideología, al igual que todos los demás tentáculos citados anteriormente. Cita, no obstante algo sobre antipsiquiatría, también temática fundamental -por lo evidente de lo ya mencionado, y no es que éstos temas sean mas importantes que otros, no hay mas jerarquía de valor al respecto que el itinerante interés que determinado grupo anarquista le da, en una época concreta, al asunto- pero no emplea tanto espacio en su libro, y lo menciona fugazmente, y, como se ha dicho, está mal planteado de base, ésa es la razón de la cual derivan éstas críticas, no está correctamente pensado desde un principio, y digamos que se pierde ese sentido enfocado a la propaganda de la ideología anarquista que, aunque ésa concretamente no fuera la intención de Porton, sí que es algo que se debe manifestar desde todos los ángulos y con la máxima rigurosidad posible si se pretende una empresa tal como la que se aventura su libro. Una adecuada organización del contenido hubiera aclarado mucho mas la intención de Porton al escribir el libro en cuestión.

Es muy aventurado hacer ésta crítica y no exponer ejemplos cinematográficos que yo considere que
se puedan relacionar con la crítica anarquista a las prisiones, los medios de comunicación, los psiquiátricos, etc, pero, como ya se ha explicado al principio, cualquier película es multifuncional según ha querido enfocar Porton su libro, y, siguiendo su línea de descripción detallada y pormenorizada de la ideologia anarquista y de intentar retratar sus disputas internas explicando tan concienzudamente sus diversas teorías económicas o estratégicas, sus contradicciones y debates internos y el estudio de la obra de los diferentes autores y actos que mas se podrían considerar como exponentes de las diversas tendencias anarquistas, resulta incompleto no estudiar éstas críticas. Pero sobretodo el error de base es no centrar sus críticas partiendo del eje principal del Estado, según mi humilde opinión, ése debería haber sido su punto de partida, para hacer un estudio mas organizado y entendible. Éso, digamos, por una parte.



Dentro de ésta lógica estructural que afirmo serviria mucho mejor a la pretensión de la obra de unión y análisis e interrelación de cine y anarquismo, cabe citar también otra temática que queda huérfana en el índice del libro, al igual como sucede en la crítica sobre el Antitrabajo, suelta en el capítulo tercero o la anti-pedagogía que se nombra en el capítulo cuarto; me refiero a la mención del anarcofeminismo dentro del primer capítulo. Tendría mucho mas sentido organizarlo dentro de un análisis histórico breve, pero siquiera mencionarlo, sobre la vinculación del Patriarcado, su nacimiento, a su interrelación que tiene con la aparición del Estado. Y dentro de ésta lógica incluir el anarco-feminismo. En los dos primeros capítulos ésto no se hace, y tampoco en la introducción.

Algo similar sucede cuando Porton no dedica suficiente espacio a la crítica anarquista que hace pocos años se ha querido denominar con diferentes adjetivos de los cuales me quedaré solamente con el de “ecologista”. ¿Porqué Porton olvida tan fácilmente toda la tradición ecologista que, ya desde el siglo XIX ha tenido el anarquismo? ¿Porque elude un tema tan en boga actualmente en una época en la cual el progreso tecnológico, industrial y científico están destruyendo las últimas vinculaciones realmente humanas y directas entre las personas, cuestión de vital importancia para la realización del ideal libertario y también al mismo tiempo están destruyendo el entorno natural que es condición necesaria para una relaciones sociales saludables, caldo de cultivo necesario reivindicado desde siempre por el anarquismo? Y no niego que haya tratado la crítica anarquista al industrialismo, que ésta en concreto sí se estudia con un detenimiento bastante digno para lo que es el conjunto del libro, - sobre todo cuando estudia las posiciones que denomina las de la “Rebelión contra el trabajo”, pero ya digo que esto lo considero mal planteado desde la base. ¿Porque elude las preocupaciones anarquistas encarnadas en grupos ecologistas revolucionarios, ( grupos como Earth First! -que si lo menciona, pero lo hace de forma muy breve y fugaz en p. 185 nota en la recopilación de notas a pie de página nº72-, FLA & ELF, revistas como Green Anarchy, etc) nacidos además en territorio anglosajón, de donde proviene el autor del libro en cuestión, en lo referente a la destrucción de la creencia en que el ser humano es el centro del universo (antropocentrismo), entre otras muchas aportaciones esenciales sobre ecologismo anarquista que recuperaron o reinventaron estos grupos -además de la utilización de la violencia como estrategia para el cambio social, que los ha llevado a adjudicarles, por parte de las autoridades Norteamericanas la etiqueta de “eco-terrorismo”? Y algunos responderán sarcásticamente con otra pregunta, ¿Quizás por que no existen películas que se puedan vincular a ello? Lo dudo mucho, porque, aunque Porton escriba en ésta nota nº72 que hay pocas películas que hayan tratado “el escepticismo hacia la modernidad tecnológica”, esto no significa que la crítica que le perpetro sea en vano, ya que ésa forma caótica de organizar su libro, como ya digo, supone una autolimitación para el propio autor para enfrentar éstas temáticas con la complejidad que se merecen. Y me vuelvo a remitir a mi argumento anterior. El análisis personal que hace Porton en su libro y su ideologización de las películas da pie a extenderse mucho mas, y a aplicar mútliples lecturas en una misma película, es decir que, aunque hayan pocas películas que tratan ésta temática -argumento para nada válido para que no tengan el mismo valor que otras películas que en otras temáticas se sumen a decenas- la reinterpretación por parte de Porton está servida, y, aunque no hayan “muchas” películas que traten el “ecologismo anarquista” el análisis característico de Porton aplicado a películas que analizen o traten la cuestión de la modernidad, deberia haberse hecho como una de las demás cuestiones de primer orden para éste libro de Cine y Anarquismo.
(Aunque fuera de un modo superficial y poco elaborado, por cuestiones por ejemplo vinculadas a excusas del tipo parecido a que quizás los “escasos” filmes que hay no se pueden analizar con fundamento, éstas supuestas películas bien se podrían haber incluido por parte de Porton según la forma en la que ha decidido comentar e incluir o excluir ciertas producciones cinematográficas ya que en el primer capítulo, como se verá, se comentan un buen número de ellas de las cuales no se puede sacar mucho texto; me refiero a todas las que Porton menciona y comenta algo brevemente, -referente a la historia y poco más- mientras estudia los reflejos difamatorios que del terrorismo anarquista característico del entresiglos XIX y XX se dan en la historia del cine.)
No vamos a olvidarnos tampoco del capítulo entero que Porton dedica al estudio de René Clair y su A Nous la Liberté, una película que encaja bastante bien con ésta crítica a la modernidad de ésta tendencia ecologista que comento. También es cierto que, explicando Winstanley, la película de Kevin Browlow y Andrew Mollo es cierto que dedica un espacio bastante digno del libro a estudiar las cuestiones de fondo que plantea que van en la línea de ésta tendencia anarquista.
Hay que buscar con lupa para encontrar el pie de página nº72 dentro del subapartado de “Anarcosindicalismo versus La rebelión contra el Trabajo” de “La Classe Operaia Va in Paradiso” la única “excepción” donde, brevemente, Porton al menos explica al respecto de ésta crítica que le repercuto que “ Es sorprendente el hecho de que pocas películas han enfrentado el escepticismo hacia la modernidad tecnológica, al que se refieren en su obra historiadores europeos como E.P. Thompson y Peter Laslett. Una de las pocas excepciones es Lonely are the Brave, de David Miller, una adaptación de la novela The Brave Cowboy del anarquista confeso Edward Abbey” Es interesante ésta cita, fácil de pasar inadvertida, porque siguiendo en su análisi de la película de Miller explica un poco la temática de la película: “narra la fuga de la cárcel de un malhumorado cowboy y, sobretodo, la forma en que con la sola ayuda de un caballo fiel vence a la moderna tecnología de las autoridades”,-interesante apunte para uno de mis “tentáculos” que comento le ha faltado estudiar en profundidad a Porton, que es la Prisión, mas adelante, en ésta misma cita explica que “ la obra de Abbey se convirtió en una influencia de importancia para los activistas ecológicos del lejano Oeste, en particular para el grupo “Earth First”” que extrajo una inspiración concreta de su novela The Monkey Wrench Gang.

También es cierto que no es que Porton no diga nada sobre ésta tendencia ecologista, ya que hablando de la tendencia anarquista “anti-trabajo” nombra a John Zerzan y su Futuro Primitivo y también a los periódicos Fifth Estate y Anarchy: A journal of desire armed, pero deberia haber dado mas peso a ésta crítica, a mi juicio muy importante dentro de la ideología anarquista, en un valor mas o menos horizontal dentro de la jerarquía de valores que realiza al estudiar mas o menos profundamente sus distintos temas. Pero, también es cierto, y curioso a la vez que la relación entre el cine y ciertas tendencias anarquistas ecologistas radicales no suponen mas que la destrucción del cine, un ataque directo a éste como artefacto técnico. Quizá ésta es la razón por la cual no incluye Porton la misma jerarquía de valor a las diversas críticas, porque el caso es que ésa forma de nombrarlos es como una posibilidad mas dentro del espectro de posibilidades a escoger que tiene cualquier “autor” en manipular lo que pretende transmitir a su antojo. Todo no puede tener la misma jerarquía de valor, es absurdo, pero su omisión directa y llanamente ya en su macroestructura del libro es tremendamente parcial y constituye un sesgo escandaloso.

Que Porton no estudie estos temas ecologistas nos puede llevar a pensar que no lo hace porque éste tipo de críticas destruyen al cine siguiendo con su lógica.

¿Será que los planteamientos extremistas de éstos grupos niegan hasta la misma existencia del cine, y yendo mas lejos hasta llegar a la negación de “Los oficios, las artes y las ciencias”? (afirmación que se puede leer en panfletos anarquistas editados por la Enciclopedia de las Nocividades, de origen francés, bajo el título en concreto de “La sinrazón de los oficios, las artes las ciencias”)
Digo mas; veamos, siguiendo esta línea anarquista que aunque se cita pero se hace de forma fugaz y desordenada, (sobretodo en lo ya comentado del estudio sobre René Clair, y, sin olvidar las demás menciones mas o menos fugaces que hace a lo largo de su libro) y utilizaré para expresarme las palabras de un texto, heredero de ésta línea anarquista que parece olvidada por Porton, un texto que analiza las raíces históricas de los mecanismo técnicos que desembocaron en territorio español, lo que podríamos considerar como modernidad, titulado “El antimaquinismo rural y la mecanización de la agricultura bajo el franquismo (1936-1970)” - Un texto que se incluye dentro del recientemente editado libro de Félix Rodrigo Mora (ex-miembro del grupo anarquista actualmente inexistente “Los Amigos de Ludd”) titulado: “Naturaleza, ruralidad y civilización”: (Que Porton no hubiera conocido éste texto, ya que es posterior a la publicación de su libro no significa nada, como ya he dicho, éste libro sigue en la linea de pensamiento de ésta determinada corriente anarquista, y no plantea nada nuevo, es sencillamente un análisis histórico, uno mas dentro de ésta “tendencia” anarquista)- p. 38:

“(...)
“Posteriormente, la radio, junto con el cine, fueron los dos vehículos ideológicos cardinales para la demolición y extinción del mundo rural. Ambos son, aunque el cine más, sistemas técnicos que por su propia naturaleza y con independencia del mensaje, avasallan y empequeñecen al individuo; violan la libertad de conciencia, que es la primera y más principal de las libertades; practican un adoctrinamiento de proporciones inauditas en la historia de la humanidad, y articulan una perenne relación vertical, con la voz y la imagen de poder arriba, siempre activa, y el anulado y silencioso pueblo abajo, siempre pasivo”

Nos sirva ésto para comprobar, efectivamente, porque quizás Richard Porton no indaga mas en ésta “tendencia” anarquista. Se entiende que no quiera perpetrar un análisis mas profundo sobre éste tipo de anarquismo, la misma se lo niega, es contradictorio.


Éste conjunto de críticas las registro sencillamente porque considero que Porton no ha elegido una buena organización estructural antes de concebir su libro, si lo que pretendía era presentar un análisis lo mas ajustado posible, a lo que podría llegar a ser una crítica anarquista organizada de forma coherente registrando todo aquello contra lo que se pronuncia una palabra tan grande -porque engloba tantas contradicciones- como es el anarquismo.
No obstante, no tiene porque estar en las pretensiones de Porton hacer éste tipo de propaganda del anarquismo, y, digo más, no tiene porque haber querido organizar de éste modo su libro y punto. Sus razones tendrá para haberlo hecho como lo ha hecho. También, aludiendo a lo que yo considero una desorganización externa inefectiva para una definición más exhaustiva y mejor estructurada del anarquismo, ésta afirmación no quiere decir que el libro de Porton esté “desorganizado”, pues contiene una organización interna clara.
Es muy aventurado afirmar que ésta desorganización externa que planteo la haya hecho Porton con voluntad de presentar así su obra. Es una crítica personal que aclara mi punto de vista global respecto del libro.

Resumiendo mi crítica concluiré que la elección de Porton de empezar por una base histórica y llegar así hasta dos pilares que sustentan nuestra sociedad, como la educación y el trabajo no es que no me parezca acertada del todo, y tampoco tengo nada en contra de su propuesta de linea de trabajo mas bien constructiva, en el marco de querer dar una visión del anarquismo mas enfocada al lado constructivo de la Anarquia. Y tampoco es que lo acuse de haberse dejado por estudiar temas concretos, los que he mencionado. No. La pretensión de ésta crítica es dar a entender mi opinión, y ésta es que estoy convencido que enfocar el estudio partiendo de la base destructiva del anarquismo hubiera derivado en un trabajo que le hubiera dado pie a extenderse muchísimo mas y dar a conocer así una visión mucha mas certera de lo que es el anarquismo. Porque pienso que, aunque ha intentado abarcarlo todo, organizando su libro como lo ha hecho, no ha podido.
Ésta crítica no es mas que un apunte, pues claro está que el autor tiene que decidir cosas tan, en apariencia sencillas como que si quiere hacer un libro de 500 o de 250 páginas, o si quiere dar ésta o la otra imagen de lo que va a tratar su libro, porque estas decisiones van a repercutir en la accesibilidad de aquello que se va a intentar transmitir, y sobretodo, hay algo muy importante que hay que tener en cuenta en la lectura de éste libro y por ende de su autor, y es que nos enfrentamos a un autor extraordinariamente documentado que va a sorprendernos con su claridad a la hora de explicar y hacerse entender.
Evidentemente éstas críticas, ya se ha dicho, no son destructivas, ni constructivas, no quiero que se “mejore” el libro en cuestión, el libro lo ha concebido él sólo, él sólo es dueño de su obra, y puede aplicar los sesgos que considere oportunos, y organizarlo también como crea conveniente, ésto no es ningún reproche, solamente un apunte personal sobre qué impresión me ha suscitado la lectura del libro y cómo creo que podría haber quedado mas ajustado a una aproximación certera de todas las tendencias y críticas y contradicciones que se engloban dentro del anarquismo, ya que la comparación de éstas tendencias anarquistas que comento que no explica en profundidad con todas las demás que sí explica mas o menos acertadamente, hubiera acabado por crear una obra un poco mas estudiada. Con mas rigurosidad histórica e ideológica. Aunque, que ése sea el motivo real de Porton al escribir el libro me lo he inventado yo, evidentemente, porque éso solamente lo sabe el propio autor.

Por lo que parece, Porton, partiendo de un previo estudio de películas en las cuales ha visto alguna interrelación con el anarquismo, a partir de ahí ha estructurado su obra, y no estrictamente desde una posición anarquista activista.
De mas está repetir que ésta afirmación repercute en el disfrute de la lectura del libro y lo pedagógico que resulta por la forma en que magistralmente ha escrito el libro ya que enseña sin pedantería, sin pedagogismo, un rasgo dicho sea de paso muy reivindicado por los anarquistas con respecto a la cuestión de la educación.
Pero dejemos ésto para el capítulo correspondiente y pasemos ya al resumen del libro.
Sobre el resumen comentar que está hecho con ánimo de ser lo mas objetivo posible, y se usa la palabrería y las estructuras constructivas propias de Porton.

Reproduciré antes un índice que considero adecuado para abarcar mejor la complejidad del libro por parte del lector, ya que en la edición de Gedisa, el índice, antes transcrito tal y como está en la versión original, peca de dar poca información.
Además, mi crítica a una macroestructura deficiente que acabo de hacer también se hace patente en la concepción de éste índice.
Así es como debería quedarse el índice, según mi opinión, para hacer al menos la lectura de éste manual ensayístico más sencillo para el lector, y lo haré corresponder con el número de páginas del resumen del presente trabajo.
No obstante ésta esquematización no viola para nada la concepción estética de como ha concebido Porton el libro, ni pretende una racionalización con apartados y subapartados y subapartados de subapartados para nada, ya que rompería la forma en que Porton ha decidido escribir el libro. Sólo es una matización aclaratoria muy útil para el lector.




ÍNDICE

1.Anarquismo y cine: representación y autorrepresentación
- El cine y el “peligro anarquista” ,p.8
- Anarchism in América, peligros de la autorepresentación , p.9
- Anarcofeminismo, el cine y la cuestión de la violencia, p.10
2..Cine, anarquismo y revolución: héroes, mártires y momentos utópicos,
El anarquismo y el espectro del socialismo de Estado. , p.11
El anarquismo en la Revolución española , p.12
El cine, el anarquismo y la “comuna libre”: mirando hacia atrás en el futuro, p. 13

3. El anarcosindicalismo versus la “rebelión contra el trabajo”
El anarquismo y la “degradación del trabajo” ,p.15
El anarcosindicalismo en el cine de ficción y documental , p.15
Las aporías de René Clair , p.16
Tout va bien: Mayo del 68 y el control de los obreros , p.16
La rebelión contra el trabajo:
La Classe Operaia Va in Paradiso, de Petri , p.17
El domingo de la vida: aprovechar “el derecho a la pereza” p.17
Posdata: vagos y neonihilistas , p.18

4. El cine y la pedagogía anarquista
- El anarquismo en un aula: reforma educativa versus “desescolarización” p.18
- El cine en el aula. Autoridad, reforma y anarquia p.19
- Las insurrecciones en el aula y la educación de los sentidos:
Zéro de conduite, l'Atalante, y If... p.19
- El homo academicus y el dilema del intelectual anarquista p.20
- La pedagogía más allá del aula: la ocupaciones ilegales de Holanda y la batalla de Tompkins Square Park
- ¿Una pedagogía vanguardista? p.20

5. La elusiva estética anarquista. Pg 21



Hasta aquí la crítica personal. A lo largo del resumen hay también breves apuntes personales, pero poco.


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 Asunto: Re: CINE Y ANARQUISMO-Resumen+Crítica del libro d Richard Porton
NotaPublicado: 29 Jun 2009, 16:32 
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Registrado: 11 Mar 2006, 14:27
El libro de Richard Porton, Cine y Anarquismo, (2001) editado por la editorial Gedisa, se organiza de la siguiente manera:

En su introducción explica, de un modo a mi juicio muy bellas en sus formas de escritura, un poco de teoría el anarquismo repasando a sus clásicos. Gracias a una muy buena planificación a la hora de la redacción consigue que, durante ésta introducción y, durante todo el libro en su totalidad, la lectura sea fluida; encabalgando siempre numerosos sistemas de pensamiento para explicarse que muchos consideraran un tanto pedante y quizás lleno de palabrería innecesaria y nombres de filosofías y términos e ideologías que quizás el lector ajeno a éstas cuestiones políticas vinculadas a la ideología anarquista y libertaria, que se repiten durante toda la introducción, puede resultar un tanto tedioso.

Éste libro es un muy buen manual que es fruto de un arduo trabajo de Richard Porton, profesor de estudios de cine en el College de Staten Island (CUNY-Universidad de la ciudad de Nueva York). Es autor de numerosos artículos sobre cine publicados en Film Quarterly, Newsday, Iris y Persistence of Vision, y pertenece al consejo editorial Cineaste.

Es sorprendente la gran cantidad de bibliografia que cita al final de cada uno de sus capítulos, actitud que le confiere fiabilidad a lo que escribe.

Como él mismo afirma, Cine y Anarquismo es un intento de demostrar de qué modo las luchas anarquistas han sido celebradas y al mismo tiempo ridiculizadas por diversos cineastas.
Ésta introducción va calentando motores explicando un poco a qué clase de libro se enfrenta el lector, así, en el libro se detallarán los estereotipos de anarquistas que impregnan tanto las producciones insustanciales de Hollywood como el cine artístico europeo, también, el grueso del libro se dedica al vínculo entre entre la acción independiente de los anarquistas y las películas que no sólo reflejan, sino que a menudo promocionan activamente la resistencia en el lugar de trabajo, la pedagogía anarquista y las insurecciones antiestatistas. Además, se amplía la definición de “cine anarquista” para incluir el análisis de películas que no han sido realizadas ni producidas por anarquistas; las películas bien intencionadas realizadas por fervientes anarquistas ofrecen a veces menos interés que las obras no anarquistas que, quizá sin proponérselo, condensan en forma brillante la amalgama anarquista de individualismo antinómico y acción directa colectiva.
A lo largo de ésta introducción, con la perspicaz forma de narrar de Porton, se nos van lanzando brochazos para que vayamos poniéndonos las neuronas al sitio para enfrentar un libro que condensará de forma magistral un comentario crítico, que nos hará entrar en el marco ideológico en el que se inscribe aquello del “anarquismo”. La cita de los clásicos, como ya se ha dicho está garantizada, Proudhon, Stirner, Bakunin, Kropotkin, se nos van inyectando cantidades generosas y condensadas de información sobre história del anarquismo, citándonos a William Godwin y a Stirner como los pioneros del anarquismo individualista que llegó hasta indignar a George Woodcock o a ser reconocidos por personajes como Daniel Guérin, por ejemplo. Sigue describiendo la difícil unión que hubo entre las teorías de Stirner y las concepciones anarcocomunistas.
Figuras como Emma Goldman son citadas con recurrencia a lo largo de toda la introducción y también a lo largo de todo el libro.
Se nos explica el anarquismo prodhoniano, su defensa del mutualimo gradualista y sus pequeños artesanos y propietarios individuales, así como sus trabajadores industriales.
Y se compara con el anarquismo defendido por Bakunin para luego entrar en un estudio muy trabajado sobre la figura de Kropotkin.
Se citan y comentan los libros y la vida, de forma resumida, de éstos personajes.
Unas ocho páginas con muchísima información concentrada. Pero preparémonos porque las casi 250 páginas que nos siguen son tan densas, completas e interesantes, como éstas primeras, con el aliciente de que nos da a conocer toda una serie impresionante de películas que se pueden relacionar con el anarquismo de un modo u otro que hace del libro un manual casi imprescindible para, cuanto menos, dar a conocer una cantidad inmensa de películas.

Yo reproduciré casi la totalidad de todas las películas que se muestran, e incluiré un breve comentario de cada una.
En éste trabajo reproduciré el título, el año y el director/a de cada película que y añadiré algún comentario a casi toda la totalidad de la lista de películas que Porton hace en su trabajo. Y seré fiel al orden y las organizaciones que Porton ha realizado.






1.Anarquismo y cine: representación y autorrepresentación.

El cine y el “peligro anarquista”

Aquí Richard empieza su análisis sobre cómo las diferentes películas que citará muestran estereotipos típicos del anarquista terrorista enloquecido que arroja bombas.

En Cops (1922) una bomba que un anarquista hirsuto y vestido de negro arroja inadvertidamente en el vehículo de Buster Keaton, tiene un paradójico doble filo: la película participa de la demonización habitual del terrorismo anarquista y al mismo tiempo permite que el ingenioso Buster perturbe, sin darse cuenta, la paz de un desfile al que asiste toda una legión de policías y de acartonados dignatarios.

En Citizen Kane (1941) de Orson Welles, no se le ocurre, para difamar a un hombre sospechoso de asesinato, un epíteto más abyecto que el de “anarquista”.

En Repentance (1986) de Tengiz Abuladze, un alcalde dictatorial y sucedáneo de Stalin ataca a un artista llamado Baratoli tachándolo de “anarquista”; centrada en la cultura soviética, el término “anarquismo” resume toda la variedad de opciones estéticas y políticas que el stalinismo trató de borrar.

En San Michele aveva un gallo (1971) de Paolo y Vittorio Taviani representa una triste historia de las consecuencias sufridas por un anarquista que es abandonado por los suyos a nivel estratégico adoptando una posición contraria a éste con respecto a sus convicciones violentas de aquella frase anarquista tan conocida “La propaganda mediante la acción”.

En Execution of Czolgsz, with panorama of Auburn Prison (1901) de Edwin S. Porter; éste temprano docudrama conmemora, con truculento olfato cinematográfico, la muerte de un hombre que inspiró una histeria masiva: todos los extremistas fueron considerados instantáneamente culpables de un enorme y pérfido crimen”

En The voice of the violin (1909) de Griffith y también en Intolerance (1916), del mismo director, de cuyos argumentos quedan resúmenes en publicaciones especializadas como Moving Picture World, se deleitaron pintando a los anarquistas como renegados extranjeros tiradores de bombas.
Griffith dirige una desagradable mezcla de paranoia política y empalagoso sentimentalismo.

Fantômas (1913-14) de Fouillade, evocó al consumado criminal paradigmático de la pantalla y la literatura para la escenografía de su estudio sobre los anarquistas franceses “ilegales”, entre ellos la notoria “Banda de Bonnot”.

De la novela de Joseph Conrad “El agente secreto” podemos sacar una dualidad muy interesante, la relación entre el policia y el terrorista. Ésta novela influye sin duda en la realización de Sabotage (1936) de Hitchcock, y lo que mas influyó en Hitchcock es la ecuación que hizo Conrad entre el criminal y el policia. El trágico incidente central de Conrad -la muerte por accidente de un niño con deficiencias mentales, a causa de una bomba de un anarquista- se convierte en una tragicomedia en Sabotage. De Hitchcock destaca su enfoque exclusivamente psicológico.
En cambio la adaptación poco imaginativa de Christopher Hampton en The Agent Secret ( 1997) produjo una estudiada recreación del ambiente anarquista de Londres del siglo XIX, pero con la curiosa peculiaridad de que lo hizo en una época en la cual Una-Bomber perpetró su ataque a “los mandatarios de la sociedad tecno-industrial” junto con su Manifiesto sobre el futuro de la sociedad Industrial.

The Siege of Sidney Street (1960) de Robert Baker se puede relacionar también con éstas dos películas y la novela en cuestión. Ésta película evita la complejidad psicológica de las que acabamos de mencionar. En la película de Baker se representa la ficción de una famosa batalla entre ladrones bancos y policias. Se inspiró en un hecho de la historia radical británica.

En Soak the Rich (1936), de Ben Hecht éste realiza una interpretación del anarquismo individualista que está muy lejos del discurso razonado de un Benjamin Tuker o un Ezra Heywood.

En Behold a Pale Horse (1964), de Fred Zinnemann, encontramos una película basada en las hazañas de Francisco Sabaté, un guerrillero anarquista que intentó derribar el régimen de Franco mediante violencia estratégica perpetrada contra la dictadura.

La novela de Romain Gary, Lady L y su adaptación cinematográfica por parte de Peter Ustinov ( 1966) encontramos a un grupo de anarquistas encantadores, con sus bombas a cuestas. Tanto la película como la novela suponen una trivialización del anarquismo.

En Film d'Amore e d'Anarchia (1973), de Lina Wetmüller y Nada, de Chabrol (1974) se considera la clandestinidad política como una extensión, e incluso una elaboración, de la clandestinidad sexual.

Film d'Amore e d'Anarchia tiene un enfoque profundamente desordenado de la violencia anarquista y la prostitución, que produjo un amplio despliegue de críticas y alabanzas por parte de críticos de distintas ideologias.

Nada, de Chabrol, está en la misma línea tristemente satírica de Die dritte Generation (1979), de Rainer Werner Fassbinder, una película en la cual terroristas incompetente -que consideran los textos de Bakunin como textos sagrados- se convierten en títeres del aparato de seguridad de Alemania occidental.

Le Juge et L'assassin (1976) de Bertrand Tavernier fué una respuesta desanimada frente al callejón sin salida de la violencia extraparlamentaria de la breve euforia de Mayo del 68.

En Manifiesto (1988), de Dusan Makaviev, el protagonísta tira bombas pasa la mayor parte de su tiempo agitándose en la cama con mujeres núbiles, mientras profiere estupideces tales como “los que comen torta mientras otros se mueren de hambre merecen una reprimienda”

Si Griffith y Porteer echaron las bases para los estereotipos de los anarquistas fanáticos que nunca salían de su casa sin llevar un detonador, Simple Men (1992), de Hal Hartley, podría considerarse la apoteosis posmoderna de esos clisés pasados de moda.

Anarchism in America, peligros de la autorrepresentación.

Sin duda, el documental de Joel Sucher y Steven Fischer, Anarchism in America (1981), está repleto de buenas intenciones, la película fue concebida como un contrapeso para las demás representaciones negativas del anarquismo, rompiendo los esterotipos pueriles que se atribuían al anarquismo. Sin embargo, ésta intención bienhechora se vé restringida por una estética documental conservadora y por la negativa a someter sus propias presunciones a un proceso de interrogación crítica.

Los realizadores dedican mayor tiempo de filmación al anarquismo individualista, antes que al colectivista o comunista. (A ésta afirmación, en el libro sigue un estudio-comentario crítico más o menos superficial sobre los principales ejes de disputa entre éstas corrientes propias del anarquismo, debate que ya planteaba en la introducción antes analizada, citando autores, obras y hechos)

Cabe destacar de Anarchism in America sus preocupaciones por la identidad nacional norteamericana. Una frase del libro de éste mismo análisis es bastante ejemplificadora de la opinión del autor respecto a ésta afirmación: “El deseo de convencer al público de que el anarquismo es tan norteamericano como el pastel de manzanas (…) los directores convierten al mutualismo produdhoniano, al anarcocapitalismo y el libertarismo de izquierda en una mélange nacionalista”
o (…) “la debilidad que tienen los realizadores de acolchar su himno a la anarquía con minúcias nacionalistas”(pg 46 -47)

Siguiendo con el análisis y reproduciendo, cuando lo considero necesario, la opinión de Porton al respecto de su análisis, de películas, para que así el lector de éste trabajo pueda entender a qué tipo de libro y de autor se enfrenta, seguiré reproduciendo el análisis crítico que Porton aplica a las películas que ha escogido, y lo haré tratando de seguir un orden fiel al trabajo del libro.

Así, es sorprendente que un documental tan en sintonia con las visicitudes de la contracultura de la década de 1960 como lo es Anarchism in America ignore casi totalmente el libertarismo sexual pionero de anarquistas como Heywood. ( Ésta opinión también se menciona en la perspicaz crítica de la película que realiza Leslie Fishbein. Véase su artículo “Anarchism as ideology and impulse: Anarchism in America(1981), Film and History -vol.XIII, nº1, febrerode 1983, p.17-22)

Por otra parte, la compulsión que lleva a Sucher y Fischler a convertir el anarquismo en una postura aceptable para la era del reaganismo alcanza un apogeo absurdo en una secuencia en la cual se interroga al presidente del Partido Libertario sobre sus opiniones acerca del anarquismo.

Los directores sitúan a los defensores de la ayuda mutua y a sus antagonistas naturales, los anarco-capitalistas bajo el mismo paraguas ideológico.

Por extraño que parezca, el análisis anterior de la historia anarquista presentado por Pacific Street Film Collective -donde pertenecían Fischler y Sucher- titulado Freire Arbeiter Stimme (1980), evitó muchas excentricidades políticas y deficiencias estructurales que perjudicaron a Anarchism in America.

Ambas películas ofrecen amplias pruebas de la rica tradición anarquista norteamericana, aunque las películas se ven lamentablemente perjudicadas por la falta de disposición para hacer una crónica de las contradicciones de esos movimientos y del disenso interno, que es un componente inevitable de todo movimiento radical.

Anarcofeminismo, el cine y la cuestión de la violencia

Desde que Bakunin, en su Catecismo revolucionario de 1866, sostuvo que las mujeres debían contar con iguales derechos políticos y económicos, el movimiento anarquista internacional incluyó en su agenda el feminismo militante. Anarquistas influyentes como Louise Michel, Voltairine de Cleyre y Emma Goldman contribuyeron a cumplir la promesa del manifiesto de Bakunin e introdujeron la política sexual concreta sólo insinuada en las abstracciones de ese documento.

Varias películas, en especial Journeys from Berlin/1971 (1980) de Yvonne Rainer y Born in Flames (1983), de Lizzie Borden, integraron temas anarquistas en sus exploraciones de la identidad feminista.
Sinceramente, es sorprendente las pocas películas que han brindado siquiera una mirada rápida a la herencia anarcofeminista.

En Viva Maria! (1965) de Louis Malle se narró un cuento descabellado acerca de la inclinación de algunas anarquistas a arrojar bombas durante la Revolución mexicana.

Alice Dropped Herr Mirror ant it Broke (1988), de Penelope Wehrli, contempló todo el movimiento antiautoritario a través del prisma de un anarquista detestable cuyo narcisismo machista lo convirtió en un chivo expiatorio para el evidente desagrado de la cineasta con respecto a los radicales arrogantes.

My Twentieth Century (1990) de la directora húngara Ildiko Enyedi recicló el clisé del despreocupado anarquista tirabombas al bifurcar a su heroína emancipada en dos gemelas idénticas.

Determinations (1988) de Oliver Hockenhull tan desprovista de humor como My Twentieth Century es depresivamente maliciosa pues sugiere que las bombas arrojadas a tiendas de artículos pornográficos por anarcofeministas es una afirmación política viable.


Ahora el libro procede a analizar mas profundamente Journeys from Berlin/1971 de Rainer y Born in Flames de Lizzie Borden.

Journeys from Berlin/1971 de Rainer, a diferencia de las otras películas que estamos analizando basandonos en el estudio de Porton, películas políticas y estéticamente vacuas, es, en cambio, una cavilación acerca de los mundos superpuestos, aunque no siempre cruzados, de lo personal y lo político. Si bien las mujeres que Rainer coloca en el primer plano no fueron defensoras coherentes del anarquismo clásico, cada una de ellas extrajo un sostén moral de la creencia en que la acción directa podía servir de acicate posible para la transformación revolucionaria. El modus operandi cinematográfico de Rainer es comparado a menudo con el collage, y su “heteroglosia” fílmica (superposición y entrecruzamiento de lo personal y lo político).
No reproduciremos aquí todo el análisis fílmico de Porton a dicha película, y pasaremos a mencionar cuatro ideas claves en la crítica que hace el autor al estudiar la película de Born in Flames.

Born in Flames revive el desdén que sentía Bakunin por la democracia social, al sugerir que las mujeres negras privadas del derecho al voto, y no los campesinos empobrecidos y los miembros del proletariado tradicional, son ahora los agentes primarios de la trasformación histórica. Ésta película narra la alianza entre minorías raciales y disidentes sexuales que comparten una visión escéptica de las promesas liberales une la contracultura anarquista con la agenda del feminismo radical.
La simpática improvisación de las brigadas de bicicletas, además, sugiere una reinvención feminista del plan del Dutch Provo holandés para lograr la disponibilidad gratuita de bicicletas, como modos alternativos de transporte para la contracultura de Amsterdam, durante la década de 1960. Del mismo modo como la sustitución antojadiza, por parte de los anarquistas holandeses, del ideal clásico del proletariado por el “Provotariado” -un amplio conglomerado de rebeldes de tipos dispares- que causó el enojo de los socialistas y anarquistas tradicionales en los Países Bajos.

El batallón de ciclistas antiviolaciones del Ejército Femenino, que podría categorizarse como “ayuda mutua” anarcofeminista, o bien ser acusado de “vigilantismo”, no oculta la conciencia que tiene Borden de que su ejercicio de baja tecnología en solidaridad es tanto “maravilloso como ridículo.

Born in Flames resultó ser escandalosa por no condenar el uso de la violencia revolucionaria. Ésta decisión fue en parte una provocación estratégica de Borden, ya que los elogios recibidos por los activistas antinucleares pacifistas de Greenham Common en Inglaterra, de parte de mujeres radicales durante los primeros años de la década de 1980, atribuyeron a las mujeres un estado de no violencia natural que la autora consideró dudosamente esencialista.

2. Cine, anarquismo y revolución: héroes, mártires y momentos utópicos,

El anarquismo y el espectro del socialismo de Estado.

La hegemonía de la cual gozaron los socialistas tradicionales en los años que siguieron a la Revolución rusa relegó al anarquismo a una posición relativamente marginal, aunque en España, por diversos condicionantes vinculados a una sociedad eminentemente rural supuso una excepción notable. Destacan toda una serie de realizadores cinematográficos que aceptaron en forma implícita la conclusión de Max Nomad de que el anarquismo era un “credo moribundo” y buscaron objetos de oprobio más actuales. ( cita tomada del ensayo de Nomad sobre Malatesta en Rebels and Renegades, Nueva York, Macmillan, 1932, p.1).

La comedia antibélica La Grande Guerra (1959), de Mario Monicelli, presenta la alocución de un soldado recalcitrante, personificado por Vittotio Gassman, a quien le es suficiente gritar su aprobación del mandamiento bakuniniano de “combatir al privilegio” para que el público comprenda que jamás se someterá al yugo de la autoridad.

Peter Lilienthal hizo de Malatesta el centro de su narrativa, en una película titulada con el nombre éste (Malatesta, 1971) donde se ignoraron los notables logros del teórico y activista en su Italia nativa, para favorecer la apagada crónica de un período de poca significación relativa en la vida del famoso anarquista.

Después de la revolución bolchevique de 1917, el anarquismo se vio condenado a que se lo juzgara según pautas de lo que a la postre se conoció como “el socialismo realmente existente” . Lenin se burló del anarquismo considerándolo “pequeño burgués” y los así llamados “progresistas”, fueran comunistas devotos o meros liberales, lo relegaron al pasado. La Revolución española de la década de 1930, y en menor grado el interés revivido por el pensamiento antiautoritario durante la década de 1960, darían vida, en última instancia, a un libertarismo de izquierda que los izquierdistas de la tendencia dominante gustaban de rechazar con petulancia al considerarlo un retroceso hacia el siglo XIX. El período subsiguiente de la Revolución Rusa determinó la crítica de que es imposible utilizar medios autoritarios para lograr fines libertarios.

Dos películas, Joe Hill (1971) de Bo Wideberg y Sacco and Vanzetti (1971) de Giuliano Montaldo, se ocupan de un período histórico de transición anterior a la polarización final de bolchevismo y anarquismo. Estas películas son tributos reverentes a los mártires radicales.

Joe Hill se ocupó de la vida de la figura tal vez más enigmática en la historia del radicalismo norteamericano. Las autoridades de Utah acusaron a Hill de robar y asesinar a un almacenero.
Liberales, socialistas y anarquistas se preocuparon durante mucho tiempo de confirmar la complicidad del Estado en una trampa que convirtió al sencillo inmigrante sueco en un consagrado izquierdista norteamericano. Es difícil determinar si Hill se consideraba anarquista.
Lo interesante para el estudio de Porton es cómo el filme, de modo consciente o no, evita los mayores componentes anarquistas de la vida de Hill, al tiempo que enfatiza su situación como baladista campesino.

Así como The Emigrants (1971) y The New Land ( 1972) de Jan Troell, no ahorran esfuerzos para describir las dificultades que experimentaron los inmigrantes suecos en el ambiente rural del nuevo mundo, Widerberg ofrece breves pantallazos de las tribulaciones padecidas por sus antepasados una vez que la miseria urbana de Estados Unidos hubo convertido sus sueños en añicos.

La muerte de Hill en 1915, en el vértice de la profunda transformación del movimiento radical, allanó el terreno para su consagración como un poeta popular cuyos sentimientos lo llevaban a simpatizar con los comunistas y los sindicalistas liberales así como con los anarquistas.

Por otra parte;
El concienzudo intento de emular los thrillers de Francesco Rosi y Costa-Gavras que realiza Sacco and Vanzetti fracasa a veces, pero Montaldo hace todo lo que puede para situar a sus héroes dentro de un marco histórico exacto.
La película soslaya las creencias anarquistas específicas de Sacco and Vanzetti para centrarse en la pirotecnia narrativa de juicio. Sacco and Vanzetti aparecen como corderos anarquistas casi angelicales, llevados a su pesar al matadero.
La película capta el altruismo de Vanzetti un poco limitado a lugares comunes, pero no logra captar su ardiente creencia, y la de Sacco en la propaganda mediante la acción.

Siguiendo con el análisis, y dadas las conocidas limitaciones del cine comercial, en la mayor parte de las películas de Hollywood raramente se alude siquiera a esos delicados puntos históricos. En ocasiones la propensión de los realizadores a otorgar un primer plano a lo romántico, contra un fondo revolucionario borroso, se interrumpe con un interludio que ilumina brevemente las tensiones entre bolcheviques y anarquistas. En la adaptación de tono kitsch que David Lean hace de Doctor Zhivago (1965) de Boris Pasternak, el guionista Robert Bolt se explaya en el comprensivo retrato que la novela ofrece de Kostoied-Anursky, un revolucionario cooperativista de cabello cano que ha estado en todos los campos de trabajo forzado del antiguo régimen y ahora descubre los del nuevo.

En el documental Fron Tsar to Lenin, realizado en 1937 por Herman Axelbank, el propio Kropotkin hace una breve aparición. El mayor interés de esta recopilación de material de noticiarios filmados y narración estentórea reside en que ofrece una versión antistalinista, esencialmente trotskista, del ascenso de Lenin durante una década, cuand el Comintern había eliminado de la historia tanto a trotskistas como a anarquistas.
Este documental bastante curioso, aunque en última instancia insatisfactorio, provocó una contienda típicamente seriocómica entre trostkistas y stalinistas.

Haciendo ahora referencia a la memoria de los comuneros de Krosntadt Richar Porton cita la ignominiosamente didáctica Optimistic Tragedy (1963) de Samson Samsonov, que es típica en cuanto a los intentos soviéticos de racionalizar el brutal ataque a los comuneros de Kronstadt, aun cuando esta producción de la era stalinista evitó de modo comprensible las referencias a Trostky, el máximo responsable de implementar la masacare.
La comedia muda de Ivan Perestiani, Krasniye diavolyata (1923), trata el desafío majnovista a la hegemonía bolchevisque con una livianidad más parecida al humor de las bufonadas estadounidenses que al lúgubre didactismo cuya supremacía iba a reinar en el cine stalinista posterior. No obstante el hecho de que Trotsky considerara a Majno más peligroso que al reaccionario general blanco Denikin, la película de Perestiani, tan ligera como la mejor conocida The Extraordinary Adventures of Mr West in the Land of the Bolsheviks (1924), de Lev Kuleshov, trata a su Majno sustituto como una figura relativamente benigna para la diversión, no como un malévolo contrarrevolucionario.

¡Viva Zapata! (1952) de Elia Kazan , una película criticada por la izquierda tradicional en la época de su estreno, en tanto la consideró una distorsión reaccionaria, y saludada por anarquistas como Albert Meltzer, quien opinó que se trataba de “una descripción muy gráfica del anarquismo romántico de Zapata, más realista que la que podían ofrecer los partidos políticos.

En fecha tan reciente como 1993, la adaptación de Germinal, de Zola, por Claude Berri -una película recibida cálidamente por el Partido Comunista Francés- reprodujo el vilipendio prebolchevique de Souvarine, el saboteador anarquista.


El cine y la revolución española.

El anarquismo español se conoció al mundo durante los años sangrientos de la guerra civil, aun cuando el fermento de la década de 1930 fue precedido por más de sesenta años de agitación obrera, provocaciones anticlericales y revueltas agrarias.
Porton nombre al bakuninista Giuseppe Fanelli, que formó la sección española de la Internacional en 1870, liga la historia del anarquismo español a las corrientes anticolonialistas, con respecto al llamado por los reservistas para combatir en Marruecos, que precipitó la huelga general.
La pequeña organización anarquista Solidaridad obrera se vio eclipsada por el establecimiento de la CNT, que para 1936 acumulaba más de un millón de miembros. Si bien después de la guerra en España del 36-39 el fascismo resultó victorioso, la izquierda parece haber ganado la guerra de palabras e imágenes. Por ejemplo, muchos estadounidenses conocieron el caso español a través de novelas como Por quién doblan las campanas y La Esperanza, así como por documentales como The Spanish Earth 1937). Pero, aunque la Guerra civil española se conmemora en el cine y en la literatura, los anarquistas y los marxistas libertarios creen que las concurrentes Revolución española y contrarrevolución se han pasado por alto de modo escandaloso.
La convulsión de 1936-39 se distinguió tanto por tratarse de la única revolución política y social de imporatancia realizada en Europa Occidental por obreros y campesinos, como por un período sangriento de represión en el cual el Partido Comunista, ayudado e instigado por el NKVD (Comisariado del Pueblo para Asuntos Interiores-URSS), buscó desprestigiar a la oposición de izquierda presentándola como aliada objetiva de los fascistas, y finalmente logró aplastar a la notable colectivización urbana y agraria cuya punta de lanza era la CNT y la Federación Anarquista Ibérica (FAI), su apéndice político más militante.
La disminución sistemática del papel desempañado por los anarquistas en la Guerra civil se refleja también en películas históricas de ficción y en los documentales de la era de posguerra.
Entre los ejemplos mas destacados está la película de Alain Resnais, La Guerre est finie (1966),basada en los recuerdos que acuden a un monólogo interior y documentales como Mourir à Madrid (1936) de Frederic Rossif y The Good Fight (1984) de Sam Sills, Noel Buckner y Mary Dore.
The Goof Fight ofrece una visión distorsionada de la guerra particularmente mayúscula; la película reduce arteramente la lucha contra el fascismo sólo a contribuciones de las Brigadas Internacionales no anarquistas.

La colectivización de la indústria cinematográfica que realizó la CNT y, ante todo en Barcelona, el control de la exhibición y la distribución, fue sólo una pequeña parte de la redistribución anarcosindicalista de la riqueza social, que incluyó la colectivización de por lo menos 2.000 firmas industriales y comerciales.

El historiador de cine Román Gubern sostiene que los documentales y noticiarios de la CNT fueron mucho más innovadores que sus esfuerzos a menudo torpes en el terreno de la ficción.
Aurora de Esperanza (1937) de Antonio Sau parece una versión más radical de una película de Warner Brothers relacionada con la conciencia social.
¡Nosotros somos así! (1937) de Valentín R.González, una comedia musical anarcosindicalista, trata la trasformación de un niño rico, desde ocioso burgués a seguidor de la CNT.
Cabe citar también la importancia de la filmación Entierro a Durruti(1936).
The Will of a People (1936), del director norteamericano Lous Frank, también evoca el heroísmo de Durruti. Éste película es una versión reeditada de Fury Over Spain (1937), que la CNT utilizó para promover su mensaje entre los públicos de habla inglesa. Frank presenta a Durruti con una toma incluida en la película de la CNT, Los aguiluchos de la FAI (1936).

Pasaré a centrarme seguidamente al análisis de Porton, a la película Land and Freedom (1995), de Ken Loach, que comparte mucha de la sinceridad moral de Homenage to Catalonia, de George Orwell.
Puede parecer pedante censurar a Land and Freedom por pecados de omisión, no de comisión;después de todo, una película de ficción de menos de dos horas que lucha por unir la exégesis histórica con la aventura y el romance carecerá inevitablemente de las posibilidades pausadas de un documental extenso. Pero la película falla no por falta de detalle o por una rotunda distorsión histórica, sino por el anhelo de que un pasado turbio parezca perfecto y reconfortante.
Resulta mas que peligroso el uso descarado del tanto sentimentalismo en un personaje como Blanca, que tiene que cargar con el peso de representar a los anarquistas -que salen menos tiempo en el film que los del POUM- al mismo tiempo que inmortalizar en la pantalla las contribuciones de las mujeres españolas al esfuerzo bélico. Sobre el personaje de David, apuntar que, por ejemplo, cuando rompe su carné del PC, hacia el final, dicha acción parece mas el resultado del profundo amor por Blanca que producto de una auténtica elaboración política.

La secuencia que mezcla las contribuciones de actores profesionales y no profesionales, cuando la aldea ficticia vota a favor de la colectivización, es el mejor ejemplo que ofrece la película con respecto a la sincera deuda de Loach con la tradición social realista.

El trágico desenlace de Land and Freedom -que muestra el ampuloso resurgimiento de Lawrence como burócrata comunista, así como el asesinato a quemarropa de su heroína anarquista y el subsiguiente entierro de esta como mártir- debe considerarse más como una sarta de dudosos artilugios que como una resolución temática satisfactoria. Es difícil no conmoverse al menos un poco con esas secuencias finales, pero resulta también difícil no sentir que ellas son burdamente manipulatorias.

Películas menos promocionadas tales como Un Autre Futur, La vieja memoria ( 1977) de Jaime Camino y la serie de la televisión de Granada The Spanish Civil War desafiaron de manera sutil preconceptos históricos muy arraigados.
Román Gubern describe la película de Camino como “un gran fresco en el género de la entrevista cinematográfica, con figuras de ambos bandos y de todas las tendencias políticas quienes en sus comentarios presentan la problemática de la Guerra Civil en toda su poliédrica complejidad.

El famoso cine irreverente posterior a Franco, ha abordado la herencia anarquista y anarcosindicalista con cierta dosis de temor. La guerra de los locos, de Manolo Matji es un tratamiento característicamente oblicuo del fervor revolucionario de 1936.
Adventis (1992) de Vicente Aranda reiventa la dudosa tradición de Film d'Amore e d'Anarchia y Lady L, al centrar la acción en un romance furtivo entre una prostitua y un terrorista anarquista durante los primeros años de la represión franquista. La obra de Aranda, en general, desvía en éstas películas las cuestiones sociales y políticas al distenderlas con una ironía exagerada.

El documental de Lisa Berguer y Carol Mazer … de toda la vida (1987) reaviva la pasión revolucionaria de este período mediante un examen de las vidas de esas mujeres anarquistas.
Documenta, entre otras cosas, la participación de esas mujeres con el Movimiento de la Escuela Moderna de Ferrer.

Libertarias (1996) de Arana es un tributo mucho mas dudoso a la herencia de Mujeres Libres. Cuando Pilar Sánchez (Victoria Abril), la principal agitadora anarquista de la película “libera” un burdel con la ayuda de sus camaradas de Mujeres Libres, la intimidación ideológica de las anarquistas hace que al público le resulte fácil desecharlas como ideólogas carentes de humor.
La película experimenta un placer lascivo en destacar la cómica incongruencia de ex monjas y prostitutas luchando en el frente al lado de mujeres que peroran acerca de Bakunin.
En último análisis, la sinceridad a veces tensa de Land and Freedom es preferible a la burlona evocación del pasado que hace Arana.

El cine, el anarquismo y la “comuna libre”:
mirando atrás hacia el futuro.

La epopeya soviética vanguardista New Babylon (1929), de Grigori Kozinstev y Leonid Trauberg, resume el antiautoritarismo de las bases que actuaron durante los 72 días de la Comuna de París en 1871. La comuna de Paris anticipa el comunismo Libertario español de los años 30 y el radicalismo antiestatista que estalló durante los acontecimientos de Mayo de 1968 en Francia.

La complejidad de los acontecimientos de Mayo escapó a la mayoría de los directores. L'An 01, de Jacques Doillon (con la colaboración de Alain Resnais y Jean Rouch, 1973) es en esencia una serie de apuntes neosituacionistas cortados. Una extravagante síntesis de ciencia aficción y discreta provocación está algo frustrada por un utopismo bastante nebuloso.
Reprise (Hervé Le Roux, 1977), un sobrio documental que explora con muchas dificultades los vericuetos de una huelga en una fábrica provincial durante los días de Mayo, pone el acento en las riñas encarnizadas entre los obreros comunistas y los maoístas, pero desestima la influencia de la izquierda antiautoritaria.

Winstanley (1975) de Kevin Brownlow y Andrew Mollo, O Megalexandros (1980) de Theo Angelopoulos y La Cecília (1975) de Jean-Louis Comolli (1975) son películas lo bastante flexibles para aplicar la rehabilitación de la alegoría que realiza Walter Benjamin, teñida con un hastío del mundo que, sin embargo, no cierra la posibilidad de una recopilación utópica.
Winstanley es un ejemplo notable de esta clase de mirada radical hacia atrás, la cual satisface el deseo de David Gross de promover un recuerdo “no nostálgico” de las cosas pasadas que nos permite “pensar acerca de la tradición dentro de la modernidad, y acerca de la tradición contra la modernidad.
La película, que es más un ejemplo de excavación histórica minuciosa que una autorrepresentación anarquista, sugiere cómo un capítulo casi olvidado de la historia de la izquierda libertaria resulta pertinente en lo que toca a las luchas antiautoritarias contemporáneas.
Porton prologa su análisis del filme durante cuatro intensas páginas.

Por su parte, la película de O Megalexandros no es otra cosa que un escenario para muchas voces diferentes; se distingue por tejer los temas nacionalistas heroicos y los intereses antiautoritarios en un tapiz narrativo sincrónico. Situada nominalmente en 1900, se basa de manera aproximada en un incidente real en el que bandoleros radicales secuestraron a diplomáticos británicos y pidieron un rescate por ellos.

A diferencia de O Megalexandros, La Cecilia de Comolli tomó como punto de partida a una verdadera comuna anarquista del siglo XIX. De Comolli cabe mencionar que fue editor de Cahiers du Cinéma. Pero cuando Comolli se transformó en cineasta, su interés en el potencial liberadors del anarquismo empezó a animar su obra, de modo particular en películas como La Cecilia y L'Ombre rouge (1981).

En el mejor de los casos, la obra de cineastas como Loach, Angelopoulos y Comolli taza el mapa de la disparidad entre el izquierdismo conformista y el mandamiento anarquista de pedir lo imposible.


3.El anarcosindicalismo versus la “rebelión contra el trabajo”

El anarquismo y la “degradación del trabajo”

Si fuese necesaria alguna prueba de que el anarquismo de halla lejos de constituir un credo monolítico, el conflicto continuado entre los anarcosindicalistas y los partidarios del “rechazo al trabajo” ofrece testimonios de las tensiones que actúan dentro del anarquismo contemporáneo.

Siguiendo en su estudio, Porton explica a su lector, con su estilo tan denso y siguiendo en su narrativa partidaria de no añadir nada gratuito en lo narrado, qué son concretamente éstas tendencias enfrentadas historicamente. Citando, como siempre, autores y obras representativas de cada tendencia, con un repaso histórico bien documentado. Hablando de los anarquistas “anti-trabajo”, acaba hablando de Murray Bookchin, y periódicos como Fifth Estate y Anarchy: A Journal of Desire Armed, revistas donde se recrean argumentos de antropólogos “neomarxistas” como Pierre Clastres y Stanley Diamond, hasta llegar a John Zerzan. No obstante, la vinculación de las temáticas del libro con las tendencias “verdes” anarquistas no se explicita en el libro mas que por breves menciones como éstas.

En general las películas que reflejan temas antitrabajo aparecen desde 1930 y es en los años 70 y 80 cuando empiezan a aparecer películas para recapturar la memoria anarcosindicalista.

El anarcosindicalismo en el cine de ficción y documental

La Patagonia rebelde (1974) de Héctor Olivera, dramatización de uno de los incidentes más trágicos en la historia del anarcosindicalismo argentino, y The Wobblies (1979) de Stewart Bard y Deborah Shaffer, un tributo documental al legado de la IWW, compraten un ímpetu ideológico similar. Ambas películas exhiben un afecto nostálgico por una solidaridad militante que parece haberse debilitado en un ambiente contemporáneo, donde el sindicalismo se identifica con burocracias anquilosadas.

La Patagonia rebelde reconoce abiertamente la deuda del movimiento obrero argentino con el anarcosindicalismo.
La conclusión del relato pesimista de Olivera, quien realiza la crónica precisa del brutal asesinato, por parte de los militares de 1500 huelguistas y dirigentes anarcosindicalistas durante la huelga patagónica de 1921, ofreció escasas esperanzas a un anarcosindicalismo rejuvenecido, durante la década de 1970.
La casi erradicación del movimiento anarcosindicalista por obra de la elite argentina impulsó a los anarquistas desesperados a adoptar tácticas cada vez más violentas.

Cabe mencionar un apunte importante en el libro acerca del anarcosindicalismo. Y es que a menudo demostró ser una tendencia controvertida dentro del propio anarquismo, ya que muchos anarcocomunistas, y de modo notable Peter Kropotkin, sostuvieron con frecuencia que la orientación sindicalista era propensa a estrategias reformistas que en la realidad podían impedir la auténtica transformación social. Los anarcosindicalistas de principio, como Rudolph Rocker, respondían a esas advertencias sosteniendo que la estructura descentralizada de los sindicatos individuales prefiguraban los contornos de una sociedad posrevolucionaria.

La Patagonia rebelde es uno de los pocos ejemplos de cine anarquista que examina una alianza entre los trabajadores urbanos y rurales.

Hallelujah I'm A Bum (1933) de Lewis Milestone, tomo por título una canción de wobbly y simultáneamente despojó a este anatema IWW de sus implicaciones radicales.
John Dos Passos contribuyó a difundir la imagen de wobbly como una fusión de radicalismo e individualismo norteamericano prototípico.

Hammett (1982) de Win Wenders, pintó a un viejo wobbly como alguien inofensivamente simpático.

Por su parte, The Wobblies (1979), de Stewart Bird y Deborath Shaffer, es una película mucho mas sincera que las anteriores, un documental que intenta reavivar los recuerdos históricos de una época en la cual el sindicalismo coexistía con la posibilidad al menos de la insurrección obrera.
Si bien, The Wobblies es mucho más radical que cualquier cosa imaginada en Hollywood, resulta problemática en su fracaso para reconocer la inspiración ante todo anarcosindicalista que guió a la IWW desde su inicio en 1905. Además de no nombrar que la IWW todavía existe en la actualidad.

La evaluación de las fortalezas y debilidades de The Wobblies lleva a Porton a hacer reflexionar al lector sobre la paradoja de que algunas facciones del movimiento anarquista quieren recapturar la ferviente promoción de la IWW a favor de “un gran sindicato” mientras que otras voces anarquistas con igual influencia consideran irremediablemente retrógrada la preocupación del sindicato por la mera organización industrial.

Metello (1970) de Mauro Bolognini sigue la conversión de un obrero italiano que pasa del anarquismo al socialismo militante durante la década de 1880. Metello evoca un momento de la historia italiana en el cual el socialismo y las exigencias de un sindicalismo reformista estaban suplantando a un movimiento anarquista masivo anterior. Metello en definitiva se saca el sombrero ante los anarquistas, pero los considera puristas cuyo idealismo ha sido sumergido por la corriente de la historia.

Las aporías de René Clair

A Nous la liberté (1931), de René Clair, no se interesa en las luchas obreras tangibles; trata de crear un mundo sin trabajo, mediante la simple fuerza de su propia fantasía. Sin embargo, debajo de su barniz de comedia musical yace una visión profética de nuestra propia sociedad de consumo.

La película de Clair sigue siendo una de las críticas más atractivamente traviesas del trabajo en la línea de montaje, aunque las propias afiliaciones políticas de Clair se mantengan oscuras y contradictorias. En sus memorias, Clair extrae un placer obvio del desprecio que el Partido Comunista francés acumuló en contra de A Nous la liberté. Según él la película demuestra que “el producto final de la verdadera revolución es la anarquía” y llega a la sardónica conclusión de que esto es “ironicamente... lo que tanto odiaban los autodenominados comunistas”.
Sin embargo, a pesar de que Clair adopta un estilo travieso, “anarquista”, en filmes como A Nous la Liberté y también en Entracte, sus películas subsigueintes son como sueños apolíticos.

La crítica de Clair al industrialismo termina por correr pareja con su necesidad de terminar el relato apelando a una empalagosa floritura. A Nous la liberté identifica claramente la fábrica, la escuela y la familia como puntos focales de dominación ideológica.

El punto de vista de A Nous la liberté acerca del trabajo, menos que optimista, se ve aumentado por un cisma problemático entre “naturaleza” y modernidad, una espinosa dicotomía que también aflora en los debates anarquistas contemporáneos. Sin embargo, lo más importante es que ésta película subraya el hecho ineludible de que con frecuencia la modernidad trata de imitar a la naturaleza o de disfrazarse de ella.

La moderada condena del progreso que realiza Clair se refuerza con garbo visual, auditivo y narrativo.
Las aporias de la película reflejan el dilema que acarrea una crítica al industrialismo y la racionalización desde el interior del contexto de un medio que se hizo posible gracias a la racionalización misma: la creación de películas depende del “trabajo a destajo” de innumerables participantes.


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 Asunto: Re: CINE Y ANARQUISMO-Resumen+Crítica del libro d Richard Porton
NotaPublicado: 29 Jun 2009, 16:33 
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Tout va bien: Mayo del 68 y el control de los obreros


Según Porton Tout va bien (1994) de Jean-Luc Godard en colaboración con Jean-Pierre Gorín, es una película que ejemplifica el renacimiento del interés en los ideales anarcocomunistas con respecto al control por parte de los obreros, a pesar de las convicciones ideológicas explícitamente maoístas de los realizadores.
Tout va bien, está estructurada en torno de un juego tripartito de lenguajes ideológicos: el del capital, el del Partido Comunista y el de los maoístas, según observaciones de Robert Stam.
(Véase Subversive pleasures, John Hopkins University Press, p.51)
En el film no se describe a la militancia política como el triunfo heroico de egos autónomos; en cambio presenta una colección heteroglota de voces que reflejan el fermento no resuelto del período posterior a 1968 en Francia.
Porton afirma que el film presenta un anarquismo encubierto. Dicha afirmación la justifica por las numerosas críticas que izquierdistas perpetraron a Godard. (Por falta de adhesión a ninguna vanguardia, por la máxima socialista de tachar al anarquismo de pequeño burgués, etc -véase la crítica de Silber a Tout va bien, “Anarchist outlook mars film on workers”, The Guardian, 7 marzo de 1973-).
Un grupo maoísta , en Cahiers du Cinéma (mayo-junio de 1972) criticó lo que consideró “anarcosindicalismo pequeño burgués”.
A pesar de la adhesión bastante superficial de Godard y Gorín al maoísmo, la película es un tributo de soslayo a las corrientes comunistas favorables a los consejos obreros, bien ejemplificados en la obra de Karl Korsch, Anton Pannekoek y Paul Mattick, a quienes los militantes redescubrieron durante los últimos años de la década de 1960 y que tuvieron un papel importante en los debates relativos al control por parte de los obreros, debates que alcanzaron su apogeo durante los acontecimientos de Mayo. Los comunistas partidarios de los consejos diferían de los anarcosindicalistas en su aceptación de Marx, pero estaban de acuerdo con la orientación antiburocrática del anarquismo y rechazaban el centralismo democrático de Lenin.

Godard y Gorín exponen en su obra la crónica del avance turbulento de una huelga salvaje en la fábrica de salchichas “Salumi”, y la animada declamación que el administrador de la fábrica hace de pasaje de Larga vida a la sociedad de consumo, del economista Jean Sain- Geours, ilustra la forma en que una estrategia dialógica refuerza este respaldo cinematográfico de la autogestión obrera.
Porton, entonces, realiza un comentario intenso que ocupa cinco páginas del libro. El espacio que dedica Porton para el análisis de cada pieza cinematográfica es muy importante, ya que el espacio utilizado va directamente relacionado con la importancia que, en su obra, para él, tienen dichas películas.
Porton decide utilizar comentando Tout va bien el mismo espacio dentro del libro, aproximadamente, que utiliza para la ya comentada, a modo de resumen, A Nous la Liberté de René Clair, y también es similar el espacio utilizado por Porton cuando comenta La Classe Operaia Va in Paradiso (1971) de Perti.

La rebelión contra el trabajo:
La Classe Operaia Va in Paradiso, de Petri


La Classe Operaia Va in Paradiso, (1971) de Petri, carente de la intrincada reflexividad de Tout va Bien, describe la vida de la clase obrera en una forma que podría considerarse más cargada de matices, e incuestionablemente más perturbadora. La película evita las exhortaciones revolucionarias, y se limita a sugerir cómo el trabajo rutinario puede paralizar tanto el cuerpo como la mente. El modus oprandi de Petri da más importancia al mostrar que al contar.
Petri muestra a su público que el régimen del taller se evidencia también en la sexualidad alienada de las relaciones de este obrero con su mujer y con su amante. Porton califica esta película con el calificativo de “fríamente no dogmática”, que, comenta, fue atacada por los izquierdistas tradicionales a causa de su ideología confusa.
Si bien La Classe Operaia Va in Paradiso encarna una crítica posterior al 68 de las variantes tanto capitalista como socialista de la ética del trabajo, también proporciona un marco narrativo para algunas de las corrientes dentro del movimiento “antipsiquiatría” que fueron especialmente vibrantes en Francia e Italia tras los acontecimientos de Mayo.
Mientras que el filme recupera sin duda los paralelos entre el trabajo alienado y la sexualidad alienada, la película evita una moralización torpe cuando se niega a idealizar a Lulu, su protagonista.
Si en ocasiones Petri parece sostener que la conciencia de Lulu ha sido seriamente deformada por el detritus de la cultura de masas, también ofrece pruebas de que este obrero furiosamente desromantizado ha logrado un percepción que le permite exponer la mal fe tanto del seudorradicalismo del sindicato como de la izquierda maoísta.
La ferviente resistencia al trabajo que ocupa el primer plano en la película de Petri, Porton la usa para justificar su afirmación, citando a John Zerzan y su Elements of Refusal (p.149-154)de que tanto con respecto al sindicalismo reformista como a la supuesta alternativa del maoísmo y también el grueso de las organizaciones radicales albergan una reverencia por los modos tradicionales de trabajo, y ésta es, en muchos aspectos, siguiendo en la linea argumental de Porton, congruente con la defensa de los actos de desafío insurreccional por parte del movimiento autonomista italiano de la década de 1970.
Porton terminará su análisis abordando un debate entre la defensa del sabotaje como medio de lucha contra el trabajo asalariado, para cuya argumentación utiliza obras y citas de John Zerzan y las contraargumentaciones las citará del comunismo de consejos de Charles Reeve. Ésto terminará en un final esperanzador para el sabotaje en la actualidad justificándolo con un libro de Martin Sprouse, que trata sobre actos de sabotaje perpetrados por camareras, obreros de fábricas o empleados en lugares de comidas rápidas, titulado Sabotage in the American Workplace: Anecdotes of Dissatisfaction, Mischief and Revenge (San Francisco, Pressure Drop Press, 1992).


El domingo de la vida: aprovechar “el derecho a la pereza”

La desordenada intriga Blue Collar (1977), de Paul Schrader, fue la única película de Hollywood producida en el período posterior a 1968 que sugirió la capacidad de los obreros norteamericanos para alimentar la misma clase de ira contra las restricciones económicas y psíquicas que se había manifestado en La Classe Operaia Va in Paradiso.
Blue Collar, representa el disgusto apenas incipiente mostrado por tres obreros de la industria automotriz de Detroit, (dos afroamericanos y un polaco norteamiericano blanco) contra el sindicalismo burocrático. Schrader capta indiscutiblemente la ira primordial que experimentan los obreros cuando un sindicato no cumple sus promesas reformistas.
La película, además, es en extremo efectiva en sus esfuerzos para pintar el racismo sistemático que impregnó la industria automotriz en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando las crecientes bases afronorteamericanas se vieron frustradas por el poder que ejercían los patrones blancos y los burócratas sindicales.

En los albores de Mayo del 68, películas como Bof (1971) de ClaudeFeraldo y Charles, Mort ou vif (1969) de Tanner describieron los intentos de ese momento para aprovechar el “derecho a la pereza” y celebrar lo que Hegel llamó “el domingo de la vida”.

A diferencia de Tout va bien y La Classe Operaia Va in Paradiso, Bof es una película realizada por un anarquista confeso. Su director, Feraldo, constituye una rareza entre los cineastas: un miembro descontento de la clase obrera que escapó del yugo cotidiano y finalmente expresó su insatisfacción con los rigores del trabajo convirtiéndose en director.
La mas conocida Themroc (1973) fue ampliamente considerada como “anarquista” por parte de los críticos. Aunque en ésta fábula acerca de un obrero que desea a su hermana y en un estallido de energía destructiva , destroza su piso, con frecuencia resulta perturbadoramente misógina.

El cortometraje más reciente de Pascal Aubier Les Trois Coins, (1986), en el cual un taciturno obrero se encierra en el compartimento de un baño del que sólo logra sacarlo una mujer lujuriosa recuerda mucho la síntesis peculiar que realiza Faraldo de antiautoritarismo humor ligeramente obsceno, para no decir sexista en algunas ocasiones.

Por otra parte, la crítica a la servidumbre industrial puesta de relieve en Charles, Mort ou vif, de Alain Tanner, se basa en una reflexión irónica muy alejada del ataque más difuso de Feraldo a las costumbres burguesas. Este historia de un industrial que abandona su fábrica para explorar posibilidades contraculturales con algunos compañeros jóvenes no es completamente extraña: Teorema (1968) de Pasolini presentó después de todo a un industrial que de improvisto decide traspasar su fábrica a los obreros. Pero a diferencia de películas como Tout va bien o La Classe Operaia Va in Paradiso, la de Tanner es más contemplativa que agitadora. Como los protagonistas son más hoscos y mesurados que los habitantes de la contracultura de Bof , no constituyen más dechados de ardor revolucionario que los pretendidos inseurrectos de Feraldo.
El despreocupado rechazo de la ética concretamente suiza al trabajo salió otra vez a la superficie en la siguiente película de Tanner, La Salamandre (1971)

Posdata: vagos y neonihilistas

Slacker (1991) de Richard Linklater, no se preocupa por la resistencia activa al trabajo: los antihéroes hastiados de la vida no necesitan que los convenzan de la futilidad de la ética del trabajo, ya que ellos dan por sentadas las virtudes de la haraganería.
Linklater, afirma Porton basándose como siempre en refencias y citas documentadas, rechaza todos los sistemas oficiales y las ideologías. A pesar de sus referencias superficiales al anarquismo, los protagonistas de la película “resumen la sensibilidad posmoderna en su forma más pura, no manchada por los recuerdos divisorios de la sociedad unitaria y pre-fragmentada del pasado”.

Un vagabundo desesperado es el protagonista, e innegable centro de atracción, de Naked (1993), de Mike Leigh. Johnny, aunque pertenece a la clase obrera, no es indudablemente un héroe proletario. Ni héroe ni villano termina siendo tanto víctima como victimario.
Si bien Leigh sostiene que Naked “presenta una visión más anarquista del mundo” que su anterior High Hopes (1988), también hace hincapié con vehemencia en que él “no se considera ante todo” un anarquista.

American Job (1997) de Chris Smith, una de las pocas películas de la década de 1990 que examinó los estragos de nuestra muy vilipendiada economía “posfordista”, ofrece pruebas mordaces de que el descontento obrero no siempre se adapta a las agendas intelectuales preconcebidas.

4.El cine y la pedagogía anarquista
El anarquismo en un aula: reforma educativa versus “desescolarización”

Seguidamente Porton realizará un estudio digno de él sobre éstos debates sobre los que se centra el subapartado del capítulo cuatro. Ocupará cinco páginas del libro para hacerlo, sin citar ninguna película, y esta es una cantidad importante dentro del conjunto del libro.

La preocupación de los anarquistas en cuanto a los matices de la pedagogía, empero, no admite comparación con la de ninguna otra tendencia política. Las contribuciones de teóricos y educadores anarquistas como Mijaíl Bakunin, William Godwin y Francisco Ferrer.
Afirma Porter que la pedagogía anarquista contemporánea comenzó con la obra de William Godwin y Max Stirner.
Estudia a Rousseau y su novela Emilio, obra fundamental, aunque cargada de contradicciones.
Godwin, sigue, podría considerarse el primer defensor de las “escuelas libres” y de la reforma educativa radical.
El falso principio de nuestra educación de Max Stirner tiene, por su parte, un notable parecido intelectual con lo que en definitiva habría de conocerse como la desescolarización radical.
Bakunin resumió de manera profética las dos corrientes principales dentro de la pedagogía anarquista contemporánea.
Porter llega a la conclusión de que, así como el anarquismo del siglo XIX y de los comienzos del XX exaltó el potencial transformador de las escuelas alternativas, los últimos treinta años han estado marcados por una pérdida de fe en la eficacia institucional de todas las escuelas, sea que formen parte del sistema tradicional o que se consideren “libres”.
Porton hablará a continuación de la escuela moderna y de la persona de Ferrer i Guardia, contrastando, comprando, analizando, fundamentando, siempre.
Para pasar finalmente a estudiar las formas en que las películas pueden reflejar corrientes pedagógicas y hasta funcionar como la práctica pedagógica misma.

El cine en el aula: autoridad, reforma y anarquía

Hard Times, de Charles Dickens es una narrativa del aula verdaderamente fundamental y Porton se usará de ella cuando le convenga para explicar su concepto de cine de aula.

The Blackboard Jungle (1955), de Richard Brooks, es un ejemplo paradigmático de una película en la cual se presenta al maestro como un redentor cercano a la santidad.
Explica un tipo de películas que coiciden en mostrar a estudiantes urbanos indisciplinados:
To Sir With Love (1967), Up the Down Staircase (1967)Alan Pakula, Ciao Professore ( 1994) de Lina Wertmüller y Dangerous Minds (1995) de John N Smith.

Por otra parte, Lean on Me (1985) de John Avildsen, un homenaje de ficción de Joe Clark, el director de Newark cuya particular opinión de la disciplina escolar se aproxima, al menos retóricamente, a una especie de fascismo pedagógico, o, siguiendo en ésta linea autoritaria, Bigger Than Life (1956) las cita como contrapunto completamente opuesto a las que acabe de nombrar.

Ésta parte del trabajo de Porton se caracteriza por nombrar gran cantidad de películas para ilustrar su estudio de lo que está pretendiendo transmitir:

Tom Brown's Schooldays (1940) de Robert Stevenson, The Browing Version, 1995, de Mike Figgs, Torment (1994, de Alf Sjoberg, Amarcord (1974) de Fellini para detenerse brevemente en el estudio de High School I y II, de Frederick Wiseman. (1968 y 1994 respectivamente).

Le Gai Savoir (1968) de Jean-Luc Godard, despoja al Emilio de Rousseau de su complacencia romántica.

Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000 (1976), de Alain Tanner, se distingue por una versión de la pedagogía cinematográfica más francamente libertaria de izquierda, aunque en igual forma reflexiva. La película gira en torno a actividades de una comuna que debe hacer frente de continuo a la amenaza de disolución.
Seguirá Porton en su afán didáctico al respecto de la cuestión que le aborda una breve momento.
Barres (1984) de Luc Moullet, explora la expropiación creativa con cómico entusiasmo. Puede considerarse un filme pedagógico, pues Moullet demuestra concienzudamente la mejor manera de evitar el pago de billete en el metro de París.

Las insurrecciones en el aula y la educación de los sentidos:
Zéro de conduite, l'Atalante, y If...

Zéro de conduite (1933), de Jean Vigo, es una de la pocas películas notables que los críticos relegan a la mal categoría definida como “cine anarquista”. Apoya el ideal de Ferrer i Guardia respecto a convertir la educación en un terreno de prueba para un nuevo orden social. Porton afirma que se trata de una película enraizada en una concepción utópica de la infancia que anticipa la obra de deseducadores radicales como Paul Goodman, Everett Reimer e Ivan Illich. Si bien Vigo comparte la opinión de Reimer e Illich en cuanto a que con frecuencia la escolarización no es sino un encarcelamiento disfrazado como educación, la descripción que ofrece la película, de la infancia como universo de discurso alternativo y tal vez superior, choca con la afirmación de Reimer en el sentido de que “la infancia se transforma en un problema cuando se prolonga por demasiados años y demasiados aspectos de la vida”.
Afirmaciones tan cargadas de sentido según como se mire, o demasiado ambiguas en muchas ocasiones caracterizan éste análisis de Porter, y es una constante en todo el libro a rasgos generales.
El estudio de Zero de Conduite ocupa una extensión similar al estudio mas destacado de películas anteriores que ya hemos citado.
Otra película de Vigo, L'Atalante, (1934) puede considerarse un complemento de Zéro de Conduite, ya que la propaganda que realiza la primera a favor de la “eduación de los sentidos” amplía la forma antinómica de pedagógia radical que preconiza la segunda.

If... (1968), de Lindsay Anderson, considerada a menudo como una reinterpretación británica de Zéro de Conduite. Si bien la retórica de Anderson es a veces más estridente que la de Vigo, If... es una película en la cual los sentimientos militantes en la superficie se ven calmados en última instancia por inquietudes esencialmente conservadoras.
If..., a pesar de una mordacidad satírica esporádicamente eficaz, enfrenta a figuras autoritarias malevolentes con rebeldes cínicos que reflejan en buena medida, a pesar de una retórica ingenua, la venalidad de sus supuestos enemigos. Y se sigue extendiendo éste análisis bastante, aunque ni la mitad que en Zéro de Conduite.

El homo academicus y el dilema del intelectual anarquista

Las reflexiones de Bakunin sobre el papel de los intectuales pueden percibirse a menudo, de manera indirecta, en los esfuerzos contemporáneos por separar el valor pedagógico del discurso intelectual comprometido y los impedimentos de la inercia.
Aquí Porton cita a la nueva casta sacerdotal del progreso tecnológico y la ciencia. Cita películas, como Things to Come (1936), Horse Feathers, de los hermanos Marx.

Berkeley in the Sixties, Mark Kitchell, 1991, Columbia Revolt (1968), del Newsreel Collective, Le Joli Mois de mai (1968) de Chris Marker son varias películas sobre sus cavilaciones en concreto del movimiento estudiantil que hablan sobre el elitismo, el conductismo y la figura del líder. Le dedica dos páginas enteras a Chomsky. Lo estudiará utilizando entre otras herramientas el documental Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media, de Mark Achbar y Peter Wintonick.
Chomsky negó a la intelectualidad cualquier posición de poder o privilegio, idea sustentada por el anarquismo clásico, y la figura mas importante es la de Bakunin y su clamor contra los sabios.
Estudia el debate televisado de Chomsky con Foucault, que se incluye en dicho documental.

Manufacturing Consent, termina concluyendo Porton, puede considerarse el retrato parcial de un intelectual que en forma autoconsciente intenta hacer uso de su poder cultural a fin de deprimir las pretensiones del poder más formidable del propio Estado, omite examinar de modo reflexivo su infatuación con el aura de celebridad que rodea incluso a los pensadores autodenominados “de oposición”. Y termina elogiando a Chomsky por no dejarse seducir por el autoritarismo de derecha o izquierda.

La pedagogía más allá del aula: la ocupaciones ilegales de Holanda y la batalla de Tompkins Square Park

Los anarquistas fusionaron a menudo las aspiraciones pedagógicas con objetivos económicos y sociales más amplios. Por esta razón la pedagogía anarquista se extiende mucho mas allá de los confines del aula o la conferencia académica.

Un esfuerzo por fusionar la pedagogía antiautoritaria con los intereses activistas puede observarse en algunas de las cintas de vídeo que describen el movimiento de los ocupantes ilegales holandeses dirigido por Hanneke Willemse y Jan Groen, miembros del grupo Kontrast, éstos documentales producidos a principios de los 80, con títulos desafiantes como Two Years on Resistance, o tristes, como You Can't Live in a Tank, poseen una característica intencionadamente provisional. No se propusieron alcanzar una importancia estética duradera sino que se las destinó a fines pedagógicos de corto plazo.

Por otra parte, Een vondelburg tever, una película que describe el desalojo, por parte de la policía, de los ocupantes ilegales de Vondelstraat de Amsterdam en 1980, es mucho más optimista, no obstante el hecho de que refleja la angustia de un período de resistencia igualmente desmoralizador.

Varias corrientes del anarkopunk y del urbanismo radical se fusionan en Tompkins Square Park Police Riot, (1988) otro video ejemplificador de la temática de éste subapartado.

¿Una pedagogía vanguardista?

La ruptura entre la pedagogía reformista y la alternativa anarquista Porton la ilustra con la ayuda de dos ejemplos cinematográficos prototípicos:
L'Enfant sauvage de Truffaut (1969) y Las Hurdes (Tierra sin pan) (1932), de Luis Buñuel.

Si bien la recreación ficticia del chico salvaje de la saga de Aveyron es un relato arquetípico del meliorismo de la Ilustración Las Hurdes, en cambio, revela las razones de explotación que con frecuencia se ocultan tras la fachada de la educación reformista.
Las Hurdes va mas allá del humanismo liberal, ataca el proceso de la “reproducción cultural” desencadenado por una versión distorsionada, aunque de todos modos reconocible, del legado de la ilustración.

(Haré un apunte pertinente para con la película de Las Hurdes, utilizando el mismo artículo del mismo libro que al principio de éste resumen crítico he citado ya como un ejemplo de la tendencia anarquista que considero, -aún admitiendo que no es que la omita radicalmente, sinó que la macroestructura que ha decidido el autor emplear en su libro dificulta el que incluya un estudio mas completo para con ésta tendencia concreta que comento, la “ecologista”, al igual como pasa con otros factores que se omiten que ya se han dicho pero no por desconocimiento del autor, sinó porque ha utilizado una macroestructura organizativa anterior a la acción de escribir el libro, que determina el fugaz nombramiento o la omisión directa, de éstas temáticas;
Naturaleza, ruralidad y civilización, Félix Rodrigo Mora,
Artículo titulado El antimaquinismo rural y la mecanización de la agricultura bajo el franquismo (1936-1970)

El texto va hablando sobre como el Estado, bajo su forma franquista aniquiló lo que quedaba de la cultura y del mundo pupular tradicional y rural, hablando de los numerosos instrumentos de que se sirvió. Pues bien, en la p.36:

“A la pregunta de ¿cómo lo hicieron? Corresponde responder con cautela, pues el conocimiento de los eficacísimos procedimientos y mecanismo utilizados por el franquismo en este asunto es aún bastante imperfecto, así que nos limitaremos a ofrecer lo que sólo son meros esbozos. Hay que decir que el régimen de Franco tenía tras de sí y a su favor toda una inmensa literatura denigratoria del mundo rural popular, desde la elaborada por los ilustrados del sigle XVIII hasta la de los santones de la modernidad más vanguardista, como Buñuel (el falso documental de éste sobre las Hurdes, “Tierra sin pan”, de 1933, debe de ser incluido en los primeros lugares de una historia de la infamia)”
Y continuo, por no dejar a medias el párrafo entero que transcribo:
“...Azorín, Machado, y tantísimos otros, sin olvidar a los prohombres de los partidos y sindicatos, que salvo algunas excepciones, sentían el mismo desprecio hacia la ruralidad que la minoría adinerada y gobertante”

Bien, baste ésto para entender sencillamente de forma superficial, al menos que “quede dicho” que la complejidad del asunto es muy elevada en la tarea que se ha propuesto Porton, y, aunque éste no es, para nada, ningún argumento para recriminarle nada, solamente apuntar ésto -y además del mismo libro citado en p.4 de éste trabajo, por darle un peso y una significación de modo que no quede aislada ésa referencia-, y, sirva también para mantener mi crítica de omisión de contenido, o de falta de rigurosidad o de atrevimiento a formular ciertas opiniones o lecturas dentro de determinados sectores anarquistas. Que, ya digo, mientras el autor y su texto mantenga una significación interna coherente, no hacen falta dichos apuntes, porque el libro de Porton, evidentemente funciona perfectamente.

Bien es cierto que tiene poco fundamento citar éste fragmento ya que se asemeja mas a una opinión personal, podrían opinar algunos, que a algo fundamentado. Aun cuando la fundamentación basándose en otros autores (tan recurrente en Porton) no es para nada ningún argumento válido de autoridad para discernir nada, mi pretensión al copiar éste pequeño fragmento es que se complete con la lectura del otro fragmento del principio de el presente estudio.
Con éstas citas aisladas no se puede hacer ningún tipo de sombra al trabajo de Porton, en primer lugar porque son citas, y en segundo porque ése no es el interés de éste trabajo. Los dos libros no están en igualdad de condiciones dentro de éste trabajo, y no intento mediante estas citas parciales romper la lógica del discurso de Porton, porque, entre otras cosas, sería absurdo. Al mismo modo que comprendo que, realmente, no hacen ningún tipo de sombra, solamente le doy uso a éstas palabras citadas para que mi opinión personal al respecto del libro de Porton queden mejor fundamentadas dentro de lo posible.

Así, el lector del libro de Porton acaba de leer en su libro que Buñuel era un ”director anarquista” (p.209 de Cine y Anarquismo) y después se considerará como “alternativa anarquista” la película de Las Hurdes de Buñuel.
Ésto podría resultar sospechoso al lector visto lo visto. A mi sencillamente me sirve para posicionarme del lado de que Richard Porton, en realidad, como cualquier persona que pretenda escribir un libro con pretensiones similares a las suyas, moldea personas, acontecimientos y en éste caso concreto producciones cinematográficas para que “encajen” dentro de la lógica diegética de su libro, y, acabando de dejar claro por última vez que éstas afirmaciones no son ataques a la validez estraordinariamente reveladora y pedagógica del trabajo del Porton, -sin incluir el goce estético que pueda suscitar o no a su lectura, dependiendo ya de cuestiones personalistas- pasemos a seguir resumiendo el libro de Porton.)

Por todo esto seguimos con el resumen, y el lector no dudará cuál es la postura que reflejo en éste resumen. Como indica el propio nombre, es un resumen, por lo que se evita en lo máximo de lo posible la distorsión o manipulación.

La versión particular de Ulmer en lo que concierne a la autoridad pedagógica emancipatoria puede parecer superficialmente anarquista, pero su mezcla de posestructuralismo y arte de la representación no difiere radicalmente del histrionismo que eshibe Robin Williams en Dead Poets Society (1989) de Peter Weir, o del paternalismo benigno del doctor Itard.

Por otra parte estudiaremos a continuación Traité de bave et l'éternité (1951), del director letrista Isidore Isou.
En la obra, el joven protagonista falta a clase para refugiarse en un cinematógrafo. El joven cinéfilo detesta tanto el cine de Hollywood como el soviético.
Ésta película busca mucho más tiempo en destrozar a ídolos venerables del vanguardismo como Breton y Cocteau que a la búsqueda de alternativas políticas concretas para el stalinismo.

Teen Dreams (1994) de Ilan Ziv y Peter Kinoy ilustra el inevitable abismo entre las sensibilidades adultas y las jóvenes documentalistas en vídeo, a los que se da la loable oportunidad de transcribir sus propios sueños y ansiedades.
Harlem Diary es junto a Teen Dreams una forma comprometida de autoactividad cinematográfica.
¿Hooligans or Rebels? De Stephen Humphries, una historia oral de la resistencia de los niños de la clase obrera británica a fines del siglo XIX y principios del XX, revela una herencia antes poco conocida de huelgas escolares, ausentismo rebelde y subversión del programa de estudios que ofrece un equivalente pedagógico de la resistencia postsindicalista al trabajo.


5.La elusiva estética anarquista.

Todas las figuras destacadas anarquistas -Prouhdon, Bakunin, Kropotkin y Goldman- combinaron sus esfuerzos con los de figuras influyentes del artes. Y a menudo los miembros de las vanguardias estéticas de los siglos XIX y XX se alinearon con los anarquistas.
Existe, sin embargo, más de una semejanza superficial entre la noción de un partido de “vanguardia” política y el concepto de un vanguardismo estético.
)
Hay que dejar bien claro ante todo que la concepción anarquista del arte no es normativa, sino que se la presenta con la forma de un proyecto que deja la puerta totalmente abierta para el futuro.

Porton irá citando diversas personalidades para ir estructurando su discurso, como ya se ha dicho que hace a lo largo de todo el libro. Así pues, afirma, aunque un tanto dubitativamente por lo que respecta a su adhesión a respecto de la siguiente afirmación que, una estricta separación entre arte y vida podía impedir la fusión de arte y política. La estética idealista de Shelley puede parecernos situada a una distancia de años luz con respecto a la denuncia del arte como un enemigo del pueblo que formulan algunos anarquistas contemporáneos. Porton se refiere específicamente a la creencia de Stewart Home en cuanto a que el “el culto al artista” (que propicia la vanguardia)... “reproduce los valores de clase al privilegiar la forma antes que el contenido, el artes antes que la vida, la distancia antes que la participación” Véase, Home, Neoísm, Plagiarism and Praxis, p.34.

Por su parte, los neoístas contemporáneos, cuyo vanguardismo postsituacionista muestra un extremado desprecio hacia la creatividad apreciada por los románticos, han roto evidentemente sus vínculos con el idealismo shelleyano: sus panegíricos al plagio atacan a una “cultura que encuentra su justificación ideológica en lo “único”. Véase Home, Neoism, Plagiarism, p.49. “Un manifiesto neoísta”: “en la actualidad ya no somos tan estúpidos como para imaginar que lo que hacemos es nuevo, o incluso que tal afirmación no entraña una progresión, y por ende una cierta dosis de “originalidad”. También Véase Home, Neoist Manifestos, p.33, el arte “como mercancía será simplemente imposible; será en cambio una condición de vida”.
Las actividades antiarte de este pequeño grupo vanguardista (que traen a la memoria la obra de figuras anteriores, tales como el dadísta Hugo Ball) podrían considerarse una respuesta excéntrica a la crítica de Raymond Williams en cuanto a la necesidad que siente Shelley de aislar al arte como una realidad superior. Sin embargo, incluso el intento neoísta de pronunciar una sentencia definitiva de muerte contra “el arte autónomo”, son su suposición de que los artistas-activistas asumirán la responsabilidad de deslegitimar el arte y facilitarán una convergencia del arte y la vida, en el mejor de los casos es una simple inversión de la ideologia romantica.

Entonces Porton vuelve a su constante fundamentación histórica de sus razonamientos afirmando que los intentos tempranos de formular una praxis artística anarquista estuvieron muy lejos de las travesuras de los dadístas y los neoístas. Así, la ideologia de Proudhon ofrece un ejemplo adecuado: su antiautoritarismo no impidió que formulara una estética rígidamente descriptiva. Su Du principle de l'art et de sa destination sociale (1985) sostiene que una estética realista representa la cima de la realización artística. Dicha afirmación se relaciona con Courbet.
El entusiasmo de Proudhon com el realismo de Courbet estaba íntimamente ligado a una creencia en el progreso histórico. A diferencia de Kant, la forma estaba siempre supeditada a la cuestión de contenido.

Nada podía estar más lejos de la exaltación del realismo mostrada por Proudhon/Courbet que la poca atención a “lo real” por parte de la estética simbolista. Sin embargo, hacia finales del siglo XIX muchos simbolistas, cuya afición hermética a la doctrina de l'art por l'art era diametramente opuesta al matrimonio de realismo y radicalismo preconizado por Proudhon/Courbet, sintieron simpatía por el crecimiento del anarquismo, o de hecho se involucraron en él.”

Los debates abstractos acerca del romanticismo, el realismo, el simbolismo y el surrealismo no son temas obvios de discusión en el cine.

Siguiendo con su estudio, Porton, cita películas como La Vie de Bohème (1993), de Aki Kaurismaki, y Total Eclipse (1995), de Anieszka Holland, que reciclan estereotipos populares tanto del artista excéntrico como del anarquista trastornado.
De la Vie de Bohème menciona que, a pesar de algunos esfuerzos bastante superficiales para actualizar a Murger, es en esencia una serie de estampas cómicas inspiradas por la aspiración vanguardista, ahora bien anticuada, de unir arte y vida.
Lamentablemente, Total Eclipse, no ilumina para nada esta cuestión de las ramificaciones políticas de la rebelión poética. El guión hace varias referencias rápidas al apoyo que prestó Rimbaud a la Comuna de París, pero la película está decidida ante todo a retratar a los discutidos poetas como los equivalentes, en el siglo XIX, de las estrellas de rock.

L'Age d'or y Viridiana (1961) de Luis Buñuel muestran una destilación creativa de preocupaciones anarquistas tradicionales, tales como el anticlericalismo y el antiestatismo. La relación de Buñuel con el anarquismo existente en la época fue sin duda ambigua. (Quizás ésta afirmación pueda justificar el enfado de el texto recopilado y revisado por Felix Rodrigo Mora, que antes he señalado). Si bien Las Hurdes fué financiada por el anarquista Ramón Acín. Buñuel no se consideraba que era “lo bastante bueno” para ser anarquista.. (Ésto se lo dijo Buñuel a Joel Sucher y Stephen Fischler cuando lo entrevistaron en México a principios de la década de 1980.) Y durante la Guerra civil española estuvo mas cerca de los comunistas que de la CNT.
La aptitud para la rebelión es de hecho el catalizador para todas las variedades de anarquismo, y temas stirnerianos y kropotkinianos así como bakuninistas son visibles en L'Age d'or, (1930), su segunda participación con Salvador Dalí. (Quien luego proclamó su desaprobación de la tendencia anticlerical de la película).

Viridiana, empero, convierte la visión vanguardista y excremental de L'Age d'or en una acusación más concreta al estancamiento moral padecido por los españoles bajo el gobierno de Franco.
Además, la película intercala motivos surrealistas con temas pertenecientes a l tradición de la literatura barroca española del siglo XVII.
Viridiana se destaca por apropiarse de las preocupaciones barrocas familiares con fines insurrecionales, a diferencia de la obra de los escritores del siglo XVII que analiza un estudio magistral al respecto de José Antonio Maravall, la película de Buñuel trata de negar, y no afirmar, el orden dominante.
(Seguidamente, después de terminar con este estudio lo entrelazaré con uno que Vicente Sánchez-Biosca publicó en 1999 sobre Viridiana.)
Al igual que Nazarín (1958), una crítica anterior de Buñuel a la piedad cristiana, Viridiana presenta un retrato compasivo de una protagonista cuyo entusiasmo con cierta forma igualitaria de cristianismo resulta prueba de un excesivo orgullo.
Cuando Viridiana fracasa en el intento de cristianizar a los mendigos en lo que podríamos considerar el segundo bloque de la pelicula desemboca en resultado previsiblemente desastrosos que subrayan las diferencias entre la claridad condescendiente de Viridiana y la autoliberación que, según creía Kropotkin, habría que ser el resultado del comunismo anarquista.
El famoso banquete de los mendigos , haci el final de la película, pordía interpretarse como una versión rabelaisiana de las sugerencias que formula Kropotkin, en La conquista del pan, para la expropiación campesina masiva de alimentos, tierra y viviendas.
El plano memorable de este secuencia, cuando una mendiga toma una “instantánea” del grupo levantando la falda cristaliza el ataque de Buñuel a los ideales moralistas de libertad.
Tanto los cristianos como la elite secular conservadora y liberal temen la rebeldía lumpen, y este plano literaliza y celebra dicha amenaza con erótico refinamiento.

La Internacional Situacionista , profundamente endeudada con el anarquismo, el marxismo libertaro y también el surrealismo, contribuyó a revivir el concepto a revivir el concepto radical de libertad del que fueron precursores Breton y Bakunin. Los situacionistas estan acosados por una actitud ambivalente hacia el vanguardismo estético. La I.S. Atacó a los movimientos vanguardistas previos. Ahora bien, como señala Simon Ford “el compromiso con el cine que mantuvieron Debord y René Viénet deja en claro que la IS debordista nunca excluyó realmente la posibilidad de producir artefactos culturales.

Thomas Levin formula la advertencia de que un colapso fácil del cine y el espectáculo nos impide considerar la posibilidad de un tipo alternativo de actividad cinmatográfica incompatible con la economía del espectáculo, un cine no espactacular, antiespectacular.
Citará la la versión cinematográfico del libro de Guy Debord, La Societé du spectacle (1973), y lo analizará por encima.

Porton pasa ahora a relacionar su estudio con grupos de música. Cita a los Beatles, a los Sex Pistols, etc.
Los propios Sex Pistols percieron infinitamente más conscientes del cinismo que coexistía con los aspectos más subversivos de su proyecto subcultural y que no podía separarse de ellos. Esta conciencia es obvia en la secuecia inicial de The Great Rock'nRoll Wawindle /1979) de Julien Temple.
Seguidamente Porton comentará la película de Sonic Outlaws (1995), de Craig Baldwin, “una producción menos frívolamente efímera que la cinta de SubGenius -que acaba de citar-, aunque menos solemne que las películas de Debord, registra antojadizas variedades del détournement norteamericano”.

The Liberal War (1972) de Nick Macdonald, una crítica del respaldo ideológico de la guerra de Vietnam, que es tanto una reflexión autobiográfica como un documental, constituye un ejemplo paradigmático del impulso anarquista post-romántico. Realizada por un anarquista comprometido en su apartamento.

Explica Porton como Emma Goldman, por su parte consideró el cine como “el opio de las masas”, comentario que re registra en la película ya comentada de Anarchism in America.

Porton termina su libro de la siguiente manera:

“Hace poco un manifiesto sobre el “arte anarquista” proclamó que “si una obra de arte ha de ser verdaderamente anarquista, con sus medios correspondiendo a sus fines, tiene que ser anarquista en su trama, anarquista en sus imágenes o anarquista en su forma”


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 Asunto: Re: CINE Y ANARQUISMO-Resumen+Crítica del libro d Richard Porton
NotaPublicado: 12 Jul 2009, 20:44 
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Registrado: 17 May 2004, 18:24
Se me ocurre que puedes copiarlo y subirlo al ateneo virtual, si no lo has hecho ya. :wink:

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 Asunto: Re: CINE Y ANARQUISMO-Resumen+Crítica del libro d Richard Porton
NotaPublicado: 14 Jul 2009, 22:00 
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Registrado: 11 Mar 2006, 14:27
Pues querría, pero no sé si seré muu tonto, pero no me aclaro, no sé, entro dentro de categoria cine y no se donde poner otra pestaña que ponga "Resumen libro cine y anarquismo, de Richar Porton" y ya dentro de allí copiar y pegarlo...

Por otra parte, quien quiera éste resumen en pdf, que me envíe un privado y me diga una dirección de e-mail y allí se la envío.


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 Asunto: Re: CINE Y ANARQUISMO-Resumen+Crítica del libro d Richard Porton
NotaPublicado: 22 Jul 2009, 08:34 
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Registrado: 08 Abr 2009, 20:44
¡Gracias por colgarlo! Tengo el libro "fichado" desde hace tiempo, pero por un lado es caro y por otro tiene muchas páginas como para imprimirlo o leerlo en el pc (si lo quereís bajar, poned en un buscador el nombre del libro + pdf); este extenso resúmen me viene perfecto.

_________________
El poder ennoblece. Y el poder absoluto ennoblece de un modo absoluto.


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 Asunto: Re: CINE Y ANARQUISMO-Resumen+Crítica del libro d Richard Porton
NotaPublicado: 05 Sep 2009, 15:22 
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Registrado: 09 Mar 2007, 13:46
El texto lo han colgado en el ateneo:
Cine y Anarquismo (estudio crítico)

Por si quereis ojearlo

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 Asunto: Re: CINE Y ANARQUISMO-Resumen+Crítica del libro d Richard Porton
NotaPublicado: 07 Sep 2009, 17:32 
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Registrado: 11 Mar 2006, 14:27
Muy guapo.

El rollo éste de que pinchas al título o subtítulo, en el índice, y te lleva directo a la sección donde está, exactamente, es un puntazo.

Saludos.


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 Asunto: Re: CINE Y ANARQUISMO-Resumen+Crítica del libro d Richard Porton
NotaPublicado: 12 Ene 2010, 19:59 
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Registrado: 15 Dic 2009, 15:21
Buenas.

¿Alguien me puede decir de donde me puedo bajar estas películas?

No las encuentro por ningún sitio.

En Torrentz alguna encuentro, pero ninguna en español... ni siquiera subtitulada... alguna pero muy pocas...

Nu se...

¿dONDE se podrían conseguir estas películas?

Gracias


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